O filme de Pasolini não segue a Medeia de Eurípides de forma única e exclusiva, pelo contrário, a acção inicia-se bem antes do período de tempo tratado pela tragédia, com um jovem Jasão e uma Medeia ainda a viver num mundo bárbaro. Como tal, a regra da tragédia de que toda a acção tem de decorrer num só dia não é no filme aplicada, já que se representa um período muito amplo de anos. Nesta visão lata temporal são apenas referidos acontecimentos específicos para que se entenda melhor os acontecimentos ocorridos em Corinto. No filme, do total de cento e dezoito minutos, dedica-se apenas, cerca de, quarenta minutos do fim aos acontecimentos decorridos em Corinto, ou seja, ao espaço tratado na tragédia.
Uma parte substancial do texto trágico de Eurípides foi usado nos diálogos mais importantes entre as personagens[26]. Mas Pasolini na sua abordagem de Medeia teve que fazer algumas alterações aos textos[27], às personagens e às situações que o poeta grego usou devido ao encadeamento da acção escolhido pelo realizador. Um dos mais visíveis exemplos da adaptação que se faz da peça grega é a ausência do rei Egeu, que talvez fosse inútil no desenvolvimento da acção do filme, já que Medeia não pretende escapar após a morte dos seus filhos.
Um outro elemento novo no filme de Pasolini foi o último acto sexual entre o casal Jasão e Medeia.[28]
No filme estão presentes personagens que foram retiradas da tragédia, casos da Ama, o Coro e, aparentemente, o Pedagogo. A Ama assume um papel praticamente igual ao da tragédia, demonstrando uma forte ligação a Medeia, visível nas funções que ocupa na casa, no acompanhamento da sua senhora e indo chamar outras personagens à presença dela. Importante momentos da sua participação são a demonstração de preocupação pela sua patroa, quando apela a que não vá a Corinto, pois já devia saber do novo casamento de Jasão, e quando se opõem aos plano de vingança de Medeia, sendo a única das servas a tomar esta posição.
O Coro, elemento fundamental da tragédia grega aparece-nos também no filme, mas sob várias formas. A primeira das quais toma a forma das camponesas da Cólquida, que trabalhando na terra, nos teares e servindo à mesa dos seus senhores, cantam enunciado no futuro a chegada de estrangeiros que causaram grande mal ao reino.[29] A segunda forma toma forma representada nas criadas da casa de Medeia, a quem ela comunica os seus planos de vingança.[30] As criadas dão o seu apoio a sua senhora, sendo que a réplica dos movimentos repetitivos de Medeia, andando de frente para trás e vice-versa numa parte da casa, apelado aos deuses, pode disso ser exemplo.[31]
O Pedagogo aparenta ser uma personagem adolescente que passa o tempo todo com as crianças, sem ter uma única fala no filme, ou seja, não assume um papel tão relevante como na tragédia
Em termos de personagens criadas face ao drama euripidiano conta-se apenas Quiríon, concebido com grande liberdade artística, que representa a metáfora visível e viva da dualidade do mundo sagrado e profano.[32]
O filme, alias, apresenta uma concepção dual de mundos em oposição. Medeia é a representante do mundo primitivo, ligada ao passado, ao sagrado, em que os rituais e a ligação aos deuses são fundamentais, enquanto que Jasão representa o presente, um mundo laico, uma realidade, a civilização actual. Na infância de Jasão, como já foi referido, também este viveu ligado aos aspectos sagrados.[33]
Passando a análise para outros aspectos simbólicos do filme, temos vários de grande relevo. Primeiro, os restos mortais de Apsirto espalhados pela Cólquida, que marcam o fim do espaço sagrado, segundo a morte de Glauce, que ao realizar-se num espaço intermédio, entre a muralha da cidade e a casa de Medeia, faz com que o seu corpo tenha a função de separar as duas esferas. É curioso constatar que a casa de Medeia encontra-se num plano inferior ao resto da cidade de Corinto, pois Medeia, ao contrário da cidade, que representa o mundo superior e laico, está numa posição inferior, num outro mundo, desprezado pela cultura superior.[34]
Em terceiro e último lugar, no fim do filme o fogo que destrói a habitação serve de barreira entre Jasão e os corpos dos seus filhos. Esta barreira final é a demonstração da falta de comunicação adequando entre os dois mundos, sagrado e profano.
Ainda sobre a concepção dual é relevante afirmar que a passagem de Medeia ao mundo laico é expresso no filme com o começo do uso das roupas de um mundo dessacralizado.[35]A laicização também é sentida na cena em que é entregue ao rei Pélias o Velo de Ouro, sendo que com a sua recusa no comprimento da sua promessa este objecto sagrado é nos revelado que fora da Cólquita perde o seu significado original.[36]
A omnipresença da duplicidade dos mundos apresenta-se no filme até na cena da morte da princesa Galuce, na diferença da causa de morte na visão de Medeia, por fogo, e na realidade, por suicídio. No primeiro caso são os poderes da sacerdotisa da Cólquida, neta de Hélios, que justificam o fogo, no segundo quer-se apresentar uma visão mais realista, sem intervenção de divindades ou de feiticeiras, logo a escolha incidiu no suicídio, resultante do desespero de Glauce causado pelos grandes remorsos em aceitar as prendas de uma mulher traída pelo seu futuro marido.
As divindades são algumas vezes mencionadas na obra de Pasolini, tal como a tragédia, sendo que a sua presença é reduzida e restrita a apenas duas divindades, Hélio e Selena. O deus Hélio, deus sol, é visível no contacto estabelecido com a sua neta através da janela para o mar, dando a esta os instrumentos para levar a cabo a sua vingança, relembrando-a de quem ela é. A deusa Selene, que é a personificação da lua, aparece fugazmente[37], dando o que aparenta ser o último apoio necessário para a execução da morte das crianças.
Os locais de filmagem do filme foram seleccionados pelo realizador de modo a se conseguir transmitir na representação do espaço a dualidade dos mundos em conflito.
A Cólquida é aqui representada como uma terra em que paisagem é extremamente montanhosa e cavernosa, dominando uma aparência selvagem e primitiva[38], o que contrasta com os indicadores visuais urbanos, de civilidade, do resto do filme.[39]
A acrescentar ao carácter primitivo da Colquida está também o facto de no seu espaço ser dominante o deserto, com alguns locais de cultivo a brotar ali e além, com um terreno muito acidentado, causado pela grande número de pequenos montes, nas quais se localizam habitações escavadas na rocha que se encontram umas em cima das outras. Como reforço final da ideia de barbárie deste mundo o realizador apresenta ao público um ritual sangrento dedicado à divindade da vegetação, que era necessário para a continuação das boas colheitas. O rito em questão é bastante violento, tendo sido directamente inspirado por uma tribo de Bengala, que apresentava comportamentos semelhantes no cultivo do milho maíz, caso que foi tratado no Tratado da Historia das Religiões, de Mircea Eliade.[40]
Apesar do carácter violento das imagens do ritual de sacrifício em honra do deus da vegetação na Cólquida, e da graficamente violenta morte de Apsirto, a morte das crianças não é violenta, é por envenenamento, e ocorre após uma cena caseira que apresenta os laços de afectividade mãe-filho, em actos como dar banho às crianças e adormece-las com cantigas de embalar.
O fim da peça de Eurípides termina em deus ex machina que é aqui substituído por um esforço suicida de Medeia depois da morte das crianças. A protagonista pega fogo à casa, o que leva à concentração de pessoas junto desta, entre eles Jasão. O herói grego tem uma intensa troca de palavras com Medeia, que se encontra num ponto elevado da casa com os corpos dos seus dois filhos, rodeada de labaredas, pedindo-lhe que deixe enterrar os seus filhos, pedido que é negado pela postura de Medeia e pelo cenário de destruição inevitável.[41]
Pasolini também recorre ao flashback e ao flashfoward, formas de analepse e de prolepse, respectivamente, no seu filme. As imagens que invadem a mente de Medeia depois de saber do novo casamento de Jasão são típicas do primeiro destes fenómenos, enquanto que a visão que tem da morte da princesa Glauce é um exemplo de prolepse cinematográfica.[42]
De referir também o papel da música, muito exótica, dos trajes e do uso do silencio no filme como sendo marcos fundamentais da criação de Pasolini.
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[26] Casos dos diálogos entre Medeia e Creonte e de Medeia e Jasão
[27] Um trabalho de selecção de apenas algumas partes dos diálogos.
[28] Vide. Infra, p.19, segundo paragrafo.
[29] Cf. Idem, ibidem, min. 27-29.
[30] Cf. Idem, ibidem, p.1023.
[31] Cf. Idem, ibidem, min.69-70.
[32] Vide. Infra, p.17, no terceiro paragrafo.
[33] Cf. Fransisco Salvador Ventura, ob.cit., p.1018-1019.
[34] Talvez a própria localização no terreno simbolize o desprezo que Medeia sofre com o abandono de Jasão, ou mesmo um sintoma de não integração no mundo moderno, helénico.
[35] Refiro-mo especificamente ao momento no qual as Pelíades lhe dão a vestir as roupas típicas de Iolco.
[36] Cf. Pasolini, Pier Paolo, ob cit., min.54-55.
[37] Cf. Fransisco Salvador Ventura, ob.cit., p.1019.
[38] Cf. Idem, ibidem, p.1019. Sobre mais detalhes dos locais usados aconselha-se a consulta de Fransisco Salvador Ventura, “La Medea de Pasolini (1969), Una Estética Contracultural de lo Mítico”, in Medeas : versiones de un mito desde Grecia hasta hoy, Vol. II, edicão de Aurora López e Andrés Pociña, Granada, Universidad de Granada, 2002, pp.1024-1026 e de Jon Solomon, “A Film Version Depicts Medea’s Babarous Background”, in Readings on Medea. editon by Don Nardo, San Diego, Greenhaven Press, 2001, pp.121-122.
[39] Cf. Idem, ibidem, p.1019.
[40] Cf, idem, ibidem, p.1020.
[41] A presença dos corpos dos filhos, e o diálogo entre ambos são aspectos que foram retirados a Eurípides.
[42] Cf. Idem, ibidem, p.1023.
domingo, 11 de julho de 2010
Medeia de Eurípides
Eurípides foi um poeta trágico grego, do qual chegaram até nós o maior número de peças trágicas da Grécia antiga, dezoito[2], muito mais do que as sete peças completas de Ésquilo e Sófocles.[3]
Nascido provavelmente entre 480 a.C. e o ano de 475[4], sabe-se muito pouco acerca da sua vida, para além das informações dadas pela pequena fonte anónima Vida, na qual se faz uma biografia, que revela o papel proeminente do autor enquanto jovem nas festividades religiosas[5] e nos informa que praticava boxe, atletismo e pancrácio[6].
O esplendor que Atenas possuía no século V a.C., em termos de prestígio, cultura e poder, permitiu, aliado com a provável capacidade financeira da família de Eurípides, o desenvolvimento desta figura para que se tornasse um indivíduo com um elevado cariz intelectual, com grandes capacidades retóricas[7] e com um impressionante conhecimento sobre as especulações politicas, epistemologias, e antropológicas dos sofistas.[8]
Eurípides estreou-se como dramaturgo nos concursos teatrais das Grandes Dionísias no ano de 455 a.C., tendo pouco mais de vinte anos, com a tragédia As Pelíades.[9]
Nestas competições ganhou o primeiro prémio em quatro ocasiões[10], compondo, que se saiba, durante a sua vida cerca de oitenta e oito dramas.
Os últimos anos de vida foram passados na corte de Arquelau, na Macedónia, falecendo em 405 a.C.[11]
A tragédia Medeia, do ano de 431 a.C.[12], é a terceira obra de Eurípides, em termos cronológicos, depois de As Pelíades e Egeu, na qual está presente a figura de Medeia.[13]
A peça inicia-se em Corinto, na casa de Medeia com a personagem Ama, que sozinha em palco nos faz uma prolongada analepse da expedição dos Argonautas[14], informando o público da situação vivida por Medeia perante o abandono de Jasão, que se preparava para contrair o seu segundo casamento com a princesa de Corinto, Glauce. Neste início da peça, além de se contextualizar a acção da mesma, a Ama refere pela primeira fez o carácter agressivo e vingativo de Medeia[15], que será determinante na acção. Ainda durante o prólogo, dá-se o diálogo entre o Pedagogo das crianças e a Ama, do qual se destaca o conhecimento dos intentos do rei Creonte de expulsar da sua cidade Medeia e os seus filhos.[16] Esta atitude do rei resulta do medo que a protagonista inspirava à sua filha, a noiva de Jasão, pela conhecida afinidade que Medeia tinha ao mundo da magia e dos feitiços.
Antes do surgimento em palco da personagem principal ouvem-se os seus gritos e lamentos aflitos[17], que atraem um grupo de quinze mulheres de Corinto, que ocupam a função de Coro na peça[18], que vão pedir à Ama que fosse buscar Medeia ao interior de sua casa para que a pudessem consular.[19]
A partir do seu aparecimento em palco até ao fim da peça, Medeia só sai do alcance do público uma vez[20], aquando do assassínio dos seus filhos.
Medeia aparece inicialmente ao público não como um figura só e abandonada, triste e deprimida, como era esperado pelas afirmações da Ama e pelos lamentos da protagonista, é pelo contrário uma mulher que se apresenta “calmamente” a expor “a sua situação de exilada e de esposa traída”.[21]
Com a sua especial aptidão no uso das palavras, Medeia obtém o apoio do Coro, examinado na presença deste “vários planos possíveis de vingança”[22], o que faz com que o Coro passe a recear pelas vidas do rei, de sua filha e de Jasão.[23] No seguimento deste diálogo ocorre a chegada do rei de Corinto à casa de Medeia, que vem exigir a sua saída do reino e dos seus filhos. Face a Creonte, Medeia apresenta-se numa postura “suplicante” e “submissa”[24], conseguindo deste a autorização para permanecer mais um dia, podendo assim ter tempo para levar a cabo os seus planos de vingança.
No segundo episódio da tragédia dá-se o encontro entre Jasão e Medeia, o momento em que o marido traidor se oferece para ajudar os seus filhos e a própria Medeia na saída do país e na busca de abrigo. Neste diálogo Jasão vai justificar o seu segundo casamento com Glauce como sendo um meio de ascensão social, de obtenção de meios para fornecer um melhor futuro para a sua linhagem e, mesmo, para Medeia.[25] Em resposta ao cinismo de Jasão, Medeia relembra a existência dos filhos do casal e da participação que teve no passado glorioso do marido, facto que este não reconhece. Os sentimentos de ressentimento, ciúme e indignação dominam toda esta troca de palavras entre as duas personagens.
Depois do referido, intenso e amargo, confronto, Medeia recebe a visita de Egeu, rei de Atenas, que se encontrava na cidade, após ter ido consultar o oráculo de Apolo em Delfos. Este é um momento importante da tragédia, pois Egeu, reconhecendo o mal feito por Jasão, dá apoio a Medeia, na forma de garantia de hospitalidade na sua ida para Atenas.[26] Esta promessa é feita mediante juramento e em troca da garantia de descendência, tão desejava pelo rei.[27] O valor da hospitalidade de Egeu é para Medeia, de certo modo, um incentivo à continuação da sua vingança, e uma garantia que após a realizasse desta teria um local para viver.
Depois deste encontro com o rei de Atenas há mais um monólogo de Medeia, onde ela expõe ao Coro as suas intenções de forma mais pormenorizada, mencionado que o seu plano de vingança passaria por convencer Jasão a fazer duas acções, aceitar os presentes, envenenados, que se destinam à sua noiva e persuadir a família real de Corinto a permitir a permanência das crianças.[28] Depois de mencionadas estas acções, a princesa da Cólquida refere que iria cometer “a mais ímpia das acções”[29], o filicídio.[30]
Antes de se darem os primeiros passos do plano, o Coro canta um hino de elogio a Atenas, exaltando-se a sua superioridade face às outras cidades.[31] O aparecimento deste hino na obra deverá ter sido motivado pela passagem do rei Egeu e por esta cidade ser aquela que iria acolher Medeia após a sua fuga de Corinto.
Na segunda visita de Jasão a Medeia esta segue o plano definido anteriormente, mas dá provas das dúvidas que a apoquentam, chorando depois de olhar para os seus filhos. Consequentemente o Coro apresenta-nos a imagem da desgraça futura, da morte das crianças, da princesa e do rei de Corinto, e do sofrimento de Jasão e de Medeia.[32]
No quinto episódio da peça chega-nos o Pedagogo à cena trazendo à princesa “estrangeira” a notícia da recepção dos presentes, um peplós[33] e uma coroa, entregues pelos filhos do casal, e da autorização para a permanência dos seus filhos no reino.[34] Medeia perante as novidades chora.
O subsequente monólogo de Medeia é considerado por muitos críticos como o mais célebre e discutido desta tragédia, pois nela a protagonista vive o intenso conflito entre a necessidade de vingança e o seu amor maternal.[35]
Com a chegada do mensageiro, ofegante, à cena o público tem a confirmação de que a morte dos membros da família real ocorreu. O mensageiro descreve com muitos pormenores, a pedido de Medeia, a morte da princesa e de seu pai por um fogo misterioso emanado do peplós.[36]
Em seguimento do lhe foi contado Medeia sai de cena e fecha-se em casa, para matar os seus filhos, dos quais o público ouve os gritos. Neste momento, anterior à chegada de Jasão, o Coro faz uma invocação aos deuses antepassados de Medeia e a Zeus para que evitem a execução do crime hediondo.[37]
Jasão desloca-se com os seus servos à casa de Medeia para apanhar a culpada dos crimes da família real e apercebe-se, pelo que o Coro lhe diz, que os seus filhos se encontram em perigo de vida. Tentando entrar em casa, em vão, Jasão é confrontado com o carro alado imponente de sol, que aparecendo no céu[38], é dirigido por Medeia.[39] Neste carro Medeia, que transporta os corpos dos seus dois filhos, anuncia a sua ida para Atenas, prevê a morte de Jasão, e institui o culto aos seus filhos no templo de Hera Akraia.[40]
Após esta descrição da acção na tragédia Medeia passa-se a discutir os aspectos centrais da mesma.
Medeia é considerada como uma “peça de vingança”[41], pois nela a protagonista encontra-se lamentosa, tem que ultrapassar obstáculos, usar a sua astúcia enganando outros, cometer um assassínio e comemorar os seus sucessos.[42]
Medeia encontra-se queixosa na tragédia porque Jasão a abandonou depois de anos de relação, da qual nasceram dois filhos masculinos, o que corresponde ao comprimento de um dos deveres principais de esposa na Grécia antiga. Além disto, Jasão quebrou os juramentos que tinha feito a Medeia[43] e deixou de a tratar como uma igual.
Sobre os obstáculos necessários ultrapassar por Medeia durante toda a acção da tragédia, contam-se quatro. Primeiro, o seu próprio desespero, o estado inconsolável e auto-destrutivo do início da tragédia. Segundo, o limite temporal que lhe é imposta por Creonte. Em terceiro lugar, o receio de ser apanhada no acto de vingança, expondo-se assim ao ridículo dos seus inimigos e estando sujeita ao se castigo. E por fim, em quarto lugar, a entrega da roupa envenenada[44], que ao ser efectuada tornava irreversivelmente o plano de vingança, ou seja, os seus filhos tinham necessariamente de morrer, para não serem maltratados pelos coríntios.[45]
Na personalidade de Medeia a persuasão e a manipulação são elementos chave para o seguimento da acção. O logro é visível ao espectador em vários momentos, como a auto-descrição de Medeia como uma mulher frágil que diz coisas irreflectidas, presente no segundo diálogo com Jasão, e no apelo que faz a Creonte acerca do tempo de estada na cidade, recorrendo à suplicação verbal[46] e física[47] para alcançar os seus desígnios.
O assassínio da noiva de Jasão, do seu pai, e dos seus filhos são exemplos da aplicação da reposição de justiça por Medeia. Curioso constatar que a morte da princesa Glauce tem um valor simbólico importante para Medeia. Pois ao matá-la desfez-se de uma versão mais jovem dela mesma e, de certa forma, é como se anulasse o seu casamento com Jasão.[48]
A peça apresenta-nos no final a comemoração da vitória da protagonista, que se eleva no palco sobre o destroçado Jasão que sem autoridade, condenado à morte mítica, e sem filhos, demonstra o seu desespero e dor no diálogo que tem com Medeia.
Outro aspecto importante deste tipo de peças é a abundância de detalhes no que respeita aos actos de punição, que neste caso inclui a morte de Glauce, de seu pai e dos filhos do casal. O que fica patente neste caso é a falta de menção a magia ou venenos usados pela feiticeira Medeia[49], que nem sequer chega a sair do palco para preparar os presentes.
Muitas coisas podem ser ditas sobre Medeia e as suas motivações e decisões durante toda a tragédia, nomeadamente o facto de não ser grega e de vir de um local considerado pelos gregos como estando nos limites do mundo civilizado, ou seja, trata-se de uma estrangeira, bárbara e feiticeira. Estas características seriam suficientes para que o público de Eurípides conseguiu-se compreender como é que alguém poderia cometer filicídio.[50]
A presença dos deuses neste texto parece, à primeira vista, ser muito reduzida. Várias são as evocações feitas a Zeus e a Hélio, que aparentemente não surtem efeito no impedimento do desenrolar da acção, e os juramentos efectuados, durante e antes do tempo da peça, são supervisionados pelos deuses, nomeadamente Zeus.[51] E sobre os juramentos, é interessante que ao contrário do que era de esperar, Medeia não aparenta sofrer os efeitos da quebra dos seus juramentos, casos de Egeu e Creonte, sofrendo sim, e bastante, com a morte dos filhos, como é visível no impetuoso diálogo final com Jasão.[52]
Perante a referida inoperacionalidade dos deuses, Medeia apresenta-se como uma agente da justiça de Zeus, e assim justifica o fim da tragédia como consequência dos intentos dos deuses.[53]
Para finalizar esta questão, vale a pena ainda referir que esta tragédia passa-se, como é habitual, num único dia, e que Eurípides é o primeiro a usar o filicídio e a justificá-lo com a infidelidade de Jasão.[54]
[1] A referência bibliográfica completa da tradução é Eurípides, Medeia, introdução, versão do grego e notas de tradução de Maria Helena da Rocha Pereira, Coimbra, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1991.
[2] Que são os casos de Medéia, Hipólito, Hécuba, Andrômaca, Alceste, As Bacantes, Héracles, A Heracléade, As Suplicantes, As Mulheres de Tróia, Electra, Ifigênia em Áulida, Helena, Íon, Orestes, Ifigênia em Táurida, As Fenícias e O Ciclope.
[3] Os três autores referidos nesta frase são considerados os maiores autores da tragédia grega.
[4]A sua data de nascimento é constantemente associada ao dia vinte de Setembro de 480/ 479 a.C., data na qual ocorreu uma batalha naval em Salamina contra os persas, que terminou com a vitória grega. Este procedimento de associar grandes figuras a datas “nobres” é bastante comum no mundo clássico.
[5] Cf. “Euripides and Medea”, in Readings on Medea. editon by Don Nardo, San Diego, Greenhaven Press, 2001, p.14.
[6] Uma das modalidades mais violentas do mundo grego onde se combinava o boxe e a luta, podendo ser usados tanto as mãos como os pés.
[7] O que não impediu que as suas tragédias fossem fortemente embebidas de uma linguagem simples, do dia-a-dia, com um estilo fluente.
[8] Cf. Donald J. Mastronarde, ob. cit., p.2.
[9] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução”, Medeia, Eurípides, introdução, versão do grego e notas de tradução de Maria Helena da Rocha Pereira, Coimbra, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1991, p.9.
[10] Cf. Donald J. Mastronarde, ob. cit., p.5.
[11] Cf. “Eurípides”, in Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira, Vol. X, Lisboa/ Rio de Janeiro, Editorial Enciclopédia, [s.d.], p.644.
[12] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, Estudos de História da Cultura Clássica, Vol. I - Cultura Grega, Lisboa, Gulbenkian, 2003, p.433.
[13] Cf. T.B.L. Webster, The Tragedies of Euripides, London, Methuen & Co. Ltd., 1967, p52.
[14] O resumo dos acontecimentos no prólogo da tragédia é uma criação de Eurípides. Antes dele as peças iniciavam-se com um canção introdutório do coro.
[15] Cf. Eurípides, Medeia, introdução, versão do grego e notas de tradução de Maria Helena da Rocha Pereira, Coimbra, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1991, p.35, vv.35-45.
[16] Cf. Idem, ibidem, p.37, vv.67-71.
[17] São gestos representativos da difícil e desesperante situação vivida por esta personagem, e que causam, pelo o que é dito por Medeia, na Ama os receios face ao futuro das crianças. Estes receios são referidos na página 39, nos vv.111-114, na tradução da tragédia já indicada.
[18] Que no caso das obras trágicas de Eurípides ocupa um papel pouco activo na acção da peça, e que neste caso chega a ser tão passivo que nem informa outros do perigo que as crianças estão submetidas.
[19] Cf. T.B.L. Webster, ob. cit., p.53. O Coro apresenta a sua solidariedade e compaixão perante a “estrangeira traída”.
[20] Todas as questões sobre as possíveis saídas de palco de Medeia encontram-se muito bem explicitadas e sintetizadas por Maria Helena da Rocha Pereira na introdução feita a Medeia nas páginas14 e 15.
[21] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução” […], p.14.
[22] Cf. Idem, ibidem, p.14.
[23] Cf. Eurípides, ob. cit., p.48, vv. 370-375.
[24] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução” […], p.14.
[25] Cf. Siegfried Melchinger,”The Story Told in Medea”, in Readings on Medea. editon by Don Nardo, San Diego, Greenhaven Press, 2001, p.35.
[26] Para não violar as regras de hospitalidade vigentes Egeu não podia levar Medeia para fora da cidade, a sua saída teria de ser feita por ela mesma.
[27] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução” […], pp.16 e 22.
[28] Mediante o facto de se saber que Medeia já pensava matar as crianças nesta fase da tragédia esta acção só se pode compreender como um artifício usado para não levar suspeita sobre o seu plano.
[29] Cf. Eurípides, Medeia, […], p.64, v.796.
[30] A morte dos filhos pela mãe, intento que o Coro tenta demover Medeia continuamente até o fim da peça.
[31] Cf. Idem, ibidem, p.65, vv.825-865.
[32] Cf. Idem, ibidem, p.70, vv.976-1001
[33] Uma espécie de túnica feminina usada pelos gregos.
[34] Cf. Idem, ibidem, p.71, vv.1003-1006.
[35] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução”, […], p.16.
[36] Cf. Eurípides, ob. cit., pp.76-77, vv.1135-1230.
[37] Cf. Idem, ibidem, p.78, vv.1251-1260.
[38] Este fim corresponde ao uso de deus ex machina, ou seja, uma inesperada, artificial ou improvável personagem, artefacto ou evento introduzido repentinamente em um trabalho de ficção ou drama para resolver ou desembaraçar uma situação ou uma trama. O aparecimento em palco deste artifício implica a apresentação de uma personagem, geralmente um deus, num nível superior às outras personagens em palco. No teatro grego este artifício, varias vezes usado por Eurípides, permitia com que a história retornasse ao seu quadro mítico, com o enunciar do futuro de algumas personagens.
[39] Provavelmente terá sido uma prenda do seu avô, o deus sol Hélio.
[40] Cf. Idem, ibidem, p.85, vv.1378-1386.
[41] O termo usado por Donald J. Mastronarde, nos comentários introdutórios ao texto de Eurípides, já referidos nas notas deste trabalho, é “revenge-play”.
[42] Cf. Donald J. Mastronarde, ob. cit., p.8.
[43] Cf. Idem, ibidem, p.9.
[44] Cf. Idem, ibidem, p.10.
[45] O que explica o choro perante as novidades do Pedagogo no quinto episodio.
[46] Exemplo disto é o apelo ao rei como pai.
[47] Referindo-me a estar prostrada perante o rei, de joelhos.
[48] Cf. Idem, ibidem, p.15.
[49] Aspecto no qual se pôs o acento tónico em autores pós Eurípides.
[50] Cf. Idem, ibidem, pp.23-25.
[51] Cf. Idem, ibidem, pp.32-34.
[52] Talvez a dor provocada pelo filicídio seja castigo suficiente.
[53] A acção dos deuses estaria assim sempre presente, especialmente visível na visita de Egeu a Medeia no exacto momento em que esta necessitava de um local de fuga para completar o seu plano.
[54] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução”, […], p.11.
Mein Gott, hilf mir diese tödliche Liebe zu überleben!
Breznev e Honecker a festejar os 30 anos da DDR (já percebem porque é que eu não gosto dos russos!)
Deutsche Demokratische Republik Parte I
- Early in the morning, Honecker (o líder desta Alemanha "democrática") arrives at his office and opens his window. He sees the sun and says: "Good morning, dear Sun!"
- The sun replies: "Good morning, dear Erich!"
- Honecker works, and then at noon he heads to the window and says: "Good day, dear Sun!"
- The sun replies: "Good day, dear Erich!"
- In the evening, Erich calls it a day, and heads once more to the window, and says: "Good evening, dear Sun!"
- The sun is silent.
- Honecker says again: "Good evening, dear Sun! What's the matter?"
- The sun replies: "Kiss my arse. I'm in the West now."
O Socialismo não se fez parado
If I keep listening to Beethoven's Appassionata,
I won't be able to finish the revolution.
Vladimir I. Lenin
I won't be able to finish the revolution.
O Mito de Medeia
À semelhança de grande número dos mitos do mundo grego o mito de Medeia não tem uma versão canónica a ser difundida, pelo menos até à tragédia de Eurípides, Medeia, no século V a.C., que quase assume esse papel 1.
Chegaram até a actualidade vários contributos de autores clássicos sobre o mito de Medeia, nos quais existem sempre informações concordantes, como a herança genealógica divina da protagonista, a sua origem geográfica, e a sua participação nas aventuras de Jasão e dos seus companheiros, os Argonautas.
As referidas variações do mito são resultado da passagem a escrito das tradições orais que variavam conforme o período histórico e o seu local de origem. Além do mais, a extensão do ciclo mitológico de Medeia faz com que ela apareça em vários mitos de outras personagens importantes do mundo grego, casos de Jasão, Héracles, Teseu e Dioniso 2, ocupando uma posição central no seu mito e no de Jasão.
Depois desta breve introdução à questão do mito apresenta-se de seguida uma breve descrição do mito de Medeia, que se restringe aos aspectos mais relatados do mito.
Medeia era filha do rei Estes, da Cólquida, e de Oceânide Idia, neta de Hélio, deus Sol, e sobrinha da feiticeira Circe 3. Por vezes a deusa Hécate 4é nos apresentada como sua mãe, e Circe como sua irmã, factos esses que justificam a imagem de feitiçaria que possui nos mitos dos quais faz parte 5.
O seu papel na obtenção do Velo de Ouro para Jasão foi fundamental 6. Este objecto era requerido por Pélias, rei de Iolco, a Jasão, seu sobrinho, como condição necessária para este pudesse ser rei 7.
É com este acordo em mente que Jasão e os Argonautas 8 realizam a viagem à Cólquida em busca do Velo 9.
Superando várias dificuldades durante a viagem, na nau Argo, Jasão alcança o seu destino e pede ao rei Estes o Velo de Ouro, sendo-lhe exigido em troca um desafio para comprovar a sua coragem. O desafio era avassalador, consistindo em arar um campo com touros que cuspiam fogo, semeando dentes de um dragão 10, e lutando com o exército que saia dos dentes semeados. Com a prova superada, o rei local recusa ceder a posse do Velo a um estrangeiro, o que dá motivo a que Medeia 11 faça mais uma intervenção, ajudando o herói, através dos seus encantamentos, a ultrapassar o enorme Dragão que protegia o Velo 12.
A partir deste momento os Argonautas, conjuntamente com Medeia, põem-se em fuga com o Velo de Ouro, tendo a princesa feiticeira evitado com que o grupo fosse apanhado por seu pai, e as suas forças, que os perseguia através do assassínio do seu irmão, Apsirto, e do despedaçamento e dispersão dos bocados do cadáver ao longo do caminho de fuga. Esta acção resulta do conhecimento de que o seu pai iria parar para recolher os restos mortais do filho, de modo a poder realizar um funeral adequado 13.
Posteriormente, Jasão e Medeia voltam para Iolco e são confrontados com a recusa de Pélias de entregar o poder ao seu sobrinho, o que explica a nova intervenção de Medeia no assassínio deste rei pelas suas filhas 14. As Pelíades, filhas do rei Pélias, foram convencidas por Medeia de que poderiam rejuvenescer o seu pai, e seguindo as suas indicações cortaram-no aos bocados e depositaram-no num caldeirão, sem que o feitiço se realiza-se. 15 Como consequência deste acto Medeia e Jasão refugiam-se em Corinto, estando casados e tendo filhos.
Após alguns anos juntos em Corinto, Jasão abandona Medeia para se casar com a jovem princesa Glauce, filho do rei local, Creonte. Com perecimento dos filhos do casal, Medeia muda-se para Atenas, onde se casa com Egeu, fundador mítico desta cidade, atentando, anos mais tarde, contra a vida de Teseu 16.
Existe, curiosamente, uma tradição na qual Medeia não morreria, sendo levada para os campos Elísios, onde teria uma relação com Aquiles, à semelhança dos casos de Ifigénia, Helena e de Políxena 17.
Em vários momentos do mito de Medeia existem nos relatos pequenas diferenças ou nuances, sendo relevante salientar duas, para que se possa melhor entender a bagagem de conhecimentos do público das tragédias de Eurípides e do próprio autor.
Entre estas várias nuances contam-se o número de filhos do casal, que varia bastante conforme as fontes, podendo ser de catorze filhos, sete meninas e sete meninos, ou segundo a concepção de Pausanias 18 um filho, Medeio ou Medos, e uma filha, Eriópes. Também de salientar é o contributo informativo de Diodoro, que indica três filhos, Téssalo, Alcímenes e Tisandro, uma tradição que apresenta a existência de dois filhos masculinos 19, chamados Feres e Mérmero 20, e, por fim, Hesíodo, que refere apenas Medeio 21.
O outro aspecto de relevo nas nuances do mito é as várias histórias sobre a morte dos filhos de Medeia, que nos apresentam diferentes culpados. Exemplos disto são o caso de Pausânias, que atribui as responsabilidades a Medeia, que logo após dar à luz levaria o recém-nascido para o templo de Hera, para que esta pudesse torná-los imortais, acabando inadvertidamente por os matar 22. Outra contribuição é a de Parmeniscus, que culpa os habitantes de Corinto da morte das catorze crianças no templo de Hera Akraia, afirmando que estes depois acusaram a mãe do crime. Creophylos apresenta as responsabilidades da morte das crianças também nas mãos dos coríntios, mas como acto resultante do assassínio, com venenos, do rei Creonte por Medeia 23.
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1 Com isto refiro-me à importância que a obra tem no tratamento do mito e da sua influência nas posteriores expressões artísticas sobre o mesmo.
2 Cf. Emma Griffiths, Medea¸ London/ New York, Routlege, 2006, p.6.
3 Cf. Pierre Grimal, “Medeia”, in Dicionário da Mitologia Grega e Romana, 4º Edição, Lisboa, Difel, 2004, pp.292-294.
4 Deusa ligada ao mundo das sombras, à magia e aos feitiços. É a ela que se atribui a criação da feitiçaria.
5 Cf. “Medeia”, in Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira, Vol. XVI, Lisboa/ Rio de Janeiro, Editorial Enciclopédia, [s.d.], p.673.
6 Ela usa os seus feitiços, as suas artimanhas para o ajudar, porque está apaixonada por Jasão. Esta paixão era resultado da intervenção de Afrodite, que simpatizando com este herói decide ajudá-lo dando-lhe acesso a Medeia e a sua magia.
7 Ocupando assim a posição que teria sido sua inicialmente se o seu tio não tivesse usurpado a coroa ao pai de Jasão.
8 Que seriam mais ou menos cinquenta, entre os quais estariam Castor, Pólux, Orfeu, Héracles, Hilas e Peleu.
9 Cf. “The Play in Mythic Context: Medea´s and Jason´s Earlier Adventures”, in Readings on Medea. editon by Don Nardo, San Diego, Greenhaven Press, 2001, pp.25-26.
10 Cf. Robert Graves, The Greek Myths, Vol. II, London, The Folio Society, 1996, p.345.
11 Medeia tinha intervido anteriormente na prova imposta a Jasão, dando-lhe um unguento para o proteger do fogo dos touros.
12 Cf. Idem, ibidem, p.544.
13 Cf. Maria-José Ragué Arias, “La Interminable Muerte de Los Hijos de Medea”, in Medeas : versiones de un mito desde Grecia hasta hoy, Vol.I, edicão de Aurora López e Andrés Pociña, Granada, Universidad de Granada, 2002, p.63.
14 Sobre este episódio Eurípides escreveu uma tragédia chamada As Pelíades, a qual não chegou até nós.
15 A capacidade de rejuvenescimento de Medeia foi usada em Éson, pai do seu marido, e na demonstração feita às Pelíades num carneiro velho que após ser despedaçado reemergiu novo e inteiro do seu caldeirão.
16 Cf. Robert Graves, ob. cit., p.560.
17 Cf. Idem, ibidem, p.561.
18 Cf. Emma Griffiths, ob. cit., p.10.
19 A tragédia de Eurípides Medeia usa dois filhos, dos quais não se sabem os nomes.
20 Cf. Pierre Grimal, ob. cit., p.293.
21 Cf. Donald J. Mastronarde, “Euripedes’ Medea and the Medea-Myth”, in Medea, Euripides, edited by Donald J. Mastronarde, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p.49.
22 Cf. Idem, ibidem, p52.
23 Cf. Idem, ibidem, p.51.
O Ciclo de Abraão (a Bíblia versus o Filme)
O filme em questão é de 1966, tem a duração de 174 minutos[1], e aborda os primeiros vinte e dois capítulos do livro do Génesis, retratando a criação do mundo, a expulsão do paraíso de Adão e Eva, a morte de Abel às mãos de Caim, a Arca de Noé, a Torre de Babel e a vida de Abraão, referindo-se momentos fundamentais como o estabelecimento da aliança com Deus, o teste à sua fé, através do sacrifício do seu filho Isaac, e, ainda, o papel de Lot e de Abraão na destruição de Sodoma[2]. Para retratar várias personagens dos mais importantes momentos do Génesis foram contratados actores conhecidos da época, como George C. Scott, Ava Gardner, Peter O’Toole, e outros que mais tarde chegaram ao estrelato, casos de Richard Harris e Michael Parks[3].
Descrevendo a acção do filme, que é igual à do livro do Génesis, observamos, na última história do filme, um Abrão já idoso que se separa do seu sobrinho Lot, filho de seu irmão Harran[4], de modo a evitar conflitos entre os pastores de ambos pela posse de terra. O primeiro destes dois assenta as suas tendas na terra de Canaã e o segundo nas planícies do Jordão, chegando às portas de Sodoma, apesar da advertência de Abrão[5]. O diálogo entre ambos é quase todo ele uma cópia do texto bíblico[6].
De seguida, ocorre uma acção nocturna retaliatória de Abrão e dos homens da sua casa sobre um grupo de soldados numerosos[7], que capturaram Lot e os seus companheiros[8].
É relevante mencionar que nesta cena de ataque, os hebreus são auxiliados por um artifício engenhoso que cria a ilusão de possuírem um elevado número de soldados. Tal é conseguido através da movimentação de bovinos nos montes circundantes ao acampamento com velas no seu dorso, deixando os soldados sitiados, de aparência robusta, meio desprevenidos para a sequência seguinte, a luta e a sua consequente derrota[9].
Em seguimento desta cena, Deus fala com o seu fiel seguidor, Abrão, e anuncia a futura aliança entre eles e a numerosa descendência deste, ocorrendo depois um sacrifício a Deus, no qual são usados uma ovelha, uma cabra, um carneiro, uma rola e um pombo[10], seguindo-se as indicações dadas pela entidade divina na disposição das carcaças dos animais e na sua escolha por idades[11].
Quando nos é apresentado Abrão neste filme, são também identificadas logo outras duas personagens fundamentais para o desenrolar da acção, a sua mulher, Sarai, e a sua escrava egípcia, Agar[12]. Sarai é estéril e, tal como no livro do Génesis, querendo dar descendência ao marido e não podendo por si, apela a que este o faça através da sua escrava[13]. O modo como a escrava despreza Sarai, por estar grávida do marido desta[14], é retratado no cinema de modo ao público criar antipatia perante Agar, não se reproduzindo no filme, com esse intento, partes do texto bíblico, como a resposta que Sarai dá ao tratamento da escrava[15], e a consequência deste tratamento, a fuga da serva[16].
Na sucessão destes acontecimentos, Deus promete um filho a Sara e Abraão[17] e o estabelecimento da futura aliança deste com Abraão e com os seus descendentes, simbolizada pela circuncisão[18].
A visita dos três anjos do Senhor[19], que anunciam o nascimento de um filho de Abraão com Sara[20] e a destruição de Sodoma e Gomorra[21], ocorre logo a seguir na história.
Nesta cena Abraão vai falando com Deus, através dos anjos, pedindo que não destrua a cidade de Sodoma se existirem pessoas justas nela[22].
Antes da destruição de Sodoma[23], ocorre a chegada de dois dos anjos do Senhor às portas da cidade, que encontram Lot e se deslocam com ele para a sua casa, dentro das muralhas da cidade[24]. O que se segue é uma reprodução fidedigna do texto bíblico[25], os homens de Sodoma vão à casa do sobrinho de Abraão exigindo ter acesso aos anjos para a prática das suas perversões[26], tal não ocorre pois o anjo fulmina-os com o seu olhar, cegando-os e permitindo a fuga de Lot e da sua família, da mulher e das suas duas filhas. Nesta cena, de confrontação no filme, Lot é avisado da destruição da cidade e de na sua fuga não poder olhar, em nenhum momento, para trás, para a cidade que deixou[27]. Este aviso é esquecido pela sua mulher que ao olhar para a cidade que deixou foi transformada em estátua de sal[28]. Com este descuido o espectador pode observar, à distância, a formação de algo que se assemelha a um cogumelo radioactivo sobre Sodoma, facto esse que é compreensível tendo em conta o filme ter sido produzido durante o auge da Guerra-fria, transparecendo assim para o cinema o medo de uma guerra nuclear.
É, também, interessante reflectir acerca do simbolismo das muralhas desta cidade, que separam esse espaço de devassidão de um espaço exterior, livre desses pecados. Este aspecto talvez esteja ligado à então recente criação do muro que dividiu Berlim ao meio, separando a Berlim da Alemanha Democrática, país do bloco comunista, da Berlim da Alemanha Federal, país do bloco ocidental.
Um ano após a passagem dos anjos pela tenda de Abraão, Sara teve um filho, Isaac, e com ele Deus continuaria a aliança que tinha feito com Abraão[29].
O filme explica a expulsão de Agar e Ismael apresentando um grande banquete aquando do desmame de Isaac, no qual é cometida uma afronta por ambos, ou seja, o riso e o arremesso de uma figura que representava Issac, que eventualmente se parte[30]. A cena seguinte ocorre no deserto no qual Agar e Ismael se encontram depois da expulsão, e é a reprodução do texto bíblico[31].
O momento final do filme consiste na representação do sacrifício de Isaac a Deus por parte de seu pai[32]. Deus fala com Abraão e diz-lhe que ele tem de sacrificar o seu filho. Com o coração pesado Abraão pega no seu filho, depois deste despedir-se de sua mãe, e ambos vão numa viagem de três dias para o local do sacrifício. Na viagem para este lugar, Abraão e Isaac passam por um cenário de destruição, de ruína da cidade de Sodoma. Esta representação da cidade talvez tenha como propósito demonstrar a devastação causada à mesma. Devastação essa que se enquadra dentro de uma esquema de imagens cravadas na mente do espectador que se assemelham às de Hiroshima e Nagasaki.
Aquando da aproximação do local de sacrifício, é nos dada a impressão de que Isaac sabe qual é o destino que o espera e que mesmo assim o aceita, ou seja, é fiel a seu pai. Monta-se o altar, Abraão põe Isaac na posição de sacrifício e Deus intervém afirmando que esta era uma prova à fidelidade de Abraão[33] e dá-lhes um carneiro para o holocausto.
Em suma, todo o filme segue de forma exemplar o primeiro livro do Antigo Testamento, sendo na maioria das vezes pura reprodução dos diálogos e acções deste, tendo obviamente uma marca contemporânea muito forte no modo como se conta estas histórias, como é o caso dos simbolismos de Sodoma[34].
[1] Cf. Hal Erickson, The Bible - In the Beginning - Plot Analysis, Disponível em http://www.allmovie.com
/cg/avg.dll?p=avg&sql=1:5318, [Ficheiro capturado a 18/4/07].
[4] Cf. Génesis 11:27.28.
[5] Advertência apenas encontrada no filme.
[6] Refiro-me a Génesis 13:8.9.
[7] Que pertenciam a coligação dos reis das cidades de Elam, de Goim, de Sennaar e de Elasar, que lutavam contra outra coligação, a dos reis de Sodoma, de Gomorra, de Adma, de Ceboim e de Çoar (Génesis 14:8.9).
[8] Cf. Génesis 14:12. Mais uma vez, o filme reproduz o conteúdo dos versículos do primeiro livro da Bíblia.
[9] A Bíblia refere apenas que o ataque foi nocturno (Génesis 14:15.16), sendo assim a reprodução desta cena no filme gozou de maior liberdade por parte dos autores, que a tornaram assim mais apelativa para o espectador.
[10] Cf. Génesis 15:9.
[11] No filme recorre-se neste diálogo, entre o Senhor e o seu devoto seguidor, às palavras exactas da Bíblia, presentes em Génesis 15:1-10.
[12] Esta última para ser identificada como egípcia pelo público é representada com pinturas faciais que imediatamente são associadas ao Antigo Egipto.
[13] Vide. Genésis 16:2. Este acto é legal segundo a lei mesopotâmica do período (a lei do país de origem de Abrão), sendo já mencionada no Código de Hammurabi.
[14] Cf. Génesis 16:5.
[15] “Então, Sarai tratou-a mal e humilhou-a (…)” (Génesis 16:6).
[16] Cf. Génesis 16:6-12.
[17] Cf. Génesis 17:16. A partir deste momento Sarai passa a chamar-se Sara, que significa “princesa”, isto por ser mãe da grande descendência de Abraão, e Abrão é agora chamado de Abraão, ou seja, “pai da multidão”, pois dele viram inúmeros povos (Génesis 17:5).
[18] Cf. Génesis 17:9-14. Este diálogo do Génesis é totalmente reproduzido no filme.
[19] Cf. Génesis 18:2.3.
[20] Cf. Génesis 18:9. Esta notícia é recebida, tal como em Génesis 18:12-14, por Sara com riso, demonstrando-se incrédula.
[21] Em Génesis 18:21.22, tal como no filme, não nos é dito directamente que Deus vai destruir esta ímpia cidade, só com Abraão, no filme e em Génesis 18:23, é que é referido exactamente o castigo aplicado a Sodoma, a sua destruição.
[22] A negociação cuidada de Abraão com Deus consiste numa progressiva redução do número de pessoas justas que devem de existir na cidade para a salvar da destruição. Esta negociação é orientada por Génesis 18:23-32.
[23] Que ocorre, tal como a Gomorra, pelos seus pecados, pela devassidão praticada dentro de suas muralhas, ou seja, pela prática de actos sexuais considerados bizarros. Em Ezequiel 16:49 afirma-se: "Eis em que consistiu o crime de Sodoma [...]: orgulho, abundância de alimentos e insolências; estas foram as faltas que cometeu [...]: não socorreram o pobre e o indigente". Também digno de salientar é a reprodução das práticas sexuais ser apresentado no filme, aquando da deslocação de Lot e os seus convidados pela cidade, nas sombras das casas, recorrendo a jogos de luz que ocultam uma representação mais audaz.
[24] Vide. Génesis 19:3.
[25] Cf. Génesis 19:4-10. Exceptuando o facto da porta da casa de Lot no filme ser derrubada e na Bíblia em Génesis 19:10.11, não e na acção dos anjos que ao protegerem Lot fecharem a porta aos Sodomitas e ambos os cegarem. Isto devido à necessidade das personagens ao dialogarem, no grande ecrã, terem de se encontrarem frente a frente para que haja maior impacto dramático e para que possamos observar como o anjo cega todos que ameaçavam a vida da família de Lot.
[26] Cf. Génesis 19:5.
[27] Cf. Génesis 19:17
[28] Vide. Génesis 19:26.
[29] Cf. Géneis 17:19.
[30] A Bíblia só nos diz que Ismael se riu e que Sara exigiu a sua expulsão, tendo Deus apoiado este pedido (Génesis 21:10.11).
[31] Cf. Génesis 21:14-19.
[32] Todo este passo filmico é a reprodução integral do capítulo 22 do Génesis, excepto a passagem pelos destroços de Sodoma e o facto de na Bíblia Abraão levar nessa viagem servos.
[33] Pois este obedeceu à ordem divina apesar desta ir destruir o seu filho (Génesis 22:12).
[34] Vide. Infra p.4,5 a referência às muralhas e à destruição da cidade.
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