60s and 70s

Muita coisa aconteceu nessas duas décadas dos século passado, mas parece para quem não as viveu (como eu) que as alterações sentidas foram poucas ou nehumas, que a luta não obteve resultados duradores ou mesmo profundos (é mais uma injecção de bottox ou um peeling), que entramos numa era de controlo mental nas "democracias" ocidentais garantida e/ou reforçada pelos media, uma era apelidada por alguém como MTV Generation, "no highs and no lows" ... bemvido ao sono da cinderela!

Pois, não sei, sou medievalista, a história contemporânea é para jornalistas (como disse algum docente da minha faculdade). Falta distância, analisar, como Braundel nos mostrou, as acções/ acontecimentos de longa duração.

Anyway, Antonioni e o seu Zabriskie Point (1970) dá-nos um retrato da América fins de sessenta, estudantes+polícia=porrada no campus, jovens+coisas hippies+consumismo=explosões mentais do mundo "conservador"; já Der Baader Meinhof Komplex de Uli Edel, de 2008, retrata a acção da RAF, a facção do exército vermelho, chamemos-lhe, para simplificar, uns terroristas comunistas que distribuiram terror no establishment da Alemanha Ocidental, a SUA luta violenta para "liberar" o povo alemão da opressão democrática (pessoal revoltado por nada mudar num mundo em mudança - Vietname, choque de gerações, tensão cultural pós-guerra e tudo e tudo mais).

ACORDA COM A VUVUZELA JOVEM

Hot Read Headed Woman

Chato como a Putaça

Quem nunca passou por isto não sabe o que é cuidar de crianças chatas (sortudos de um raio !!!)

Destruido imagens da infância

AVISO: Publicidade Censurada 

 

Medeia de Pasolini Parte I

O cinema revitalizou o gosto das massas por temas da história do período clássico e tornou-os mais acessíveis, através de algumas adaptações, que por vezes adulteraram muito do conceito original.

No caso do ciclo mitológico de Medeia foram feitos alguns filmes, sendo que centrados na sua figura, e albergando como nome Medeia, contam-se pelo menos três, o de José Quintero, de 1959, o de Pier Paolo Pasolini, de 1969, e o telefilme de Lars von Trier, do ano de 1987.

No caso do trabalho de Pasolini temos em mãos um brilhante exemplar do cinema de boa qualidade, uma bem ajustada adaptação da tragédia de Eurípides que possui características próprias muito interessantes.

Antes de se passar à descrição do filme em si, e das suas características, apresenta-se uma breve biografia de Pasolini.

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) foi um italiano que desempenhou profissões tão variadas como realizador, pintor, argumentista, novelista, poeta, ensaísta, teórico e critico de cinema.[1] Estudou na Universidade de Bolonha, entrando no mundo do cinema em 1954, primeiro como argumentista em La Dona del Fiume, de Mario Soldati, colaborando ainda nessa década em argumentos de filmes de Fellini e Bolognini. Em 1961 estreia-se como realizador, em Accattonel, baseado em uma das suas novelas.[2]

Os seus filmes causaram grande polémica em Itália, levando à crítica do estado italiano e da igreja católica, devido ao papel proeminente dado ao sexo, à violência e as suas posições pouco ortodoxas sobre a religião.[3]

Pasolini no seu filme Medea decidiu apresentar a história desta personagem de modo a que se pudesse tornar mais compreensível aos olhos do espectador as causas do infanticídio de Medeia.

A história do filme inicia-se com uma sucessão de momentos chave da vida do jovem Jasão, primeiro com o centauro Quíron[4] a revelar a este, de apenas cinco anos, que não era o seu pai e iniciando uma longa narração sobre o Velo de Ouro[5]. Na cena seguinte Jasão é um pouco mais velho e encontra-se sentado no dorso do Centauro, que lhe conta sobre o seu vínculo à cidade de Iolco e de como o seu pai tinha sido destronado pelo seu tio. Aos treze anos Jasão é nos mostrado a pescar com Quíron, que reflecte acerca do carácter sagrado de todos os fenómenos naturais.[6] Atingindo a idade adulta de Jasão, Quíron é apresentado ao espectador como uma personagem com características físicas exclusivamente humanas, o que corresponde à passagem do protagonismo da vertente religioso na vida de Jasão para uma outro nível, um estádio superior, de racionalidade.[7]Com esta nova forma Quíron relembra a Jasão do seu dever de reclamar os seus direitos à coroa de Pélias.

A sequência seguinte de acontecimentos está ligada a um outro mundo, o mundo bárbaro de Medeia. A acção na Cólquida inicia-se com uma procissão, na qual a sacerdotisa Medeia preside ao ritual de sacrifício humano em honra do deus da vegetação. Um indivíduo escolhido para o rito sacrificial é estrangulado, decapitado e despedaçado, sendo isto precedido de aspectos ritualistas vários, que abrangem desde as pinturas corporais até o vestuário que é por ele usado. O sangue e pedaços do corpo do sacrifício são distribuídos pelas pessoas para que estas as possam espalhar pelos campos, completando-se assim o ritual.[8] Segue-se ao rito uma festa com canto e dança.[9]

Na cena subsequente é nos apresentado Jasão, adulto que seguido pelos seus companheiros Argonautas, vai ao encontro ao rei Pélias, reclamando o seu direito ao trono. Pélias cede perante Jasão, mas exige-lhe em troca o retorno do Velo de Ouro[10] à cidade de Iolco. Navegando em busca do Velo, numa simples jangada, que não tem nada de formidável como a nau Argo, os argonautas chegam à Colquida, e usando os cavalos selvagens que capturaram dedicam-se à pilhagem.[11]

O primeiro encontro de Medeia com Jasão dá-se no templo onde estava depositado o Velo de Ouro, resultando dai o desmaio da princesa e a sua tentativa frustrada em retirar o Velo sozinha. Com o apoio do seu irmão Apsirto consegue-se extrair o Velo e leva-lo aos Argonautas. A actuação de Medeia neste momento do filme faz-nos crer que ao ver Jasão pela primeira vez a princesa ficou apaixonada, como que se fosse atingida por uma seta de Eros, ajudando Jasão no seu objectivo.

Depois de se juntarem aos Argonautas, Medeia e o seu irmão dirigem os estrangeiros pela áspera e inóspita Colquita[12] fugindo das forças de seu pai, que os perseguem após o conhecimento da ausência do Velo sagrado. Para atrasar os perseguidores Medeia mata Apsirto e esquarteja o seu corpo, distribuindo-o os pedaços pelo caminho de fuga, obrigando assim a paragens para reconstituir um corpo para o funeral. As cenas da recolha de partes do corpo e do regresso à capital do rei com os restos mortais são exemplificativos do impacto da traição e da dor causada por Medeia ao seu povo.[13]

Seguidamente à fuga do território da Cólquida, aparece-nos uma Medeia desorientada e receosa na jangada que observa com grande distanciamento os seus companheiros de viagem.[14] Após a chegada a terra firme começa-se a montar um campo, o que causa o desespero na protagonista da história, pois esta é incapaz de compreender como é que alguém pode fazer qualquer tipo de construção sem primeiro se fazer um centro sagrado.[15] Os Argonautas face a esta reacção não se deixam afligir, montam campo, bebem, comem, riem e divertem-se, deixando Medeia a caminhar pela terra árida a pedir a intervenção dos elementos sagrados da natureza para a ajudarem.

Após findar a sua refeição Jasão vai à procura da protagonista, encontrando-a sozinha e inquieta, leva-a pela mão para uma das tendas, onde praticam o acto sexual.[16]

Este momento de união dos corpos serve para Medeia como a substituição da sua religiosidade perdida, estabelecendo-se uma nova relação sagrada com a realidade.[17]

No retorno a Iolco, Jasão entrega o Velo de Ouro ao rei Pélias, que se recusa a entregar o reino ao sobrinho. Nesta mesma cidade, acerta altura, ocorre a mudança de vestes de Medeia. Esta, através das Pelíades que a despedem e vestem, deixa de usar a sua veste de sacerdotisa e passa a usar um vestuário local[18], grego, facto este que é representativo da sua integração nas terras civilizadas da Grécia.

A acção passa depois para Corinto, que é apresentada como uma cidade cercada por muralhas e posicionada no topo de um elevado monte. Dentro deste espaço Quíron aparece a Jasão, em duas formas distintas, a de centauro e a de homem. Ambos tem um propósito simbólico no filme. A primeira forma representa a sacralização de Quíron, ligada à juventude de Jasão, a segunda liga-se a um imagem desprovida de qualquer dimensão religiosa, da idade adulta. É através deste encontro com Quíron que Jasão fica a saber da desorientação religiosa vivida por sua mulher.[19]

Logo a seguir, visualizamos a casa de Medeia, localizada fora das muralhas, e a deslocação desta personagem à cidade onde, através da observação dos jovens numa dança ritual de despedida dos homens solteiros, fica a saber do casamento de seu marido com a princesa Glauce.[20] Medeia regressa a casa devastada, chorando num quarto sozinha. Neste espaço tem uma visão da sua terra natal, e fala com o sol, o seu avô, o deus Hélio.[21] Este momento simboliza o reatar da sua ligação com esta divindade, que lhe dá as forças necessárias para preparar a vingança sobre Jasão, que a abandonou.

Na cena que se segue Medeia tem uma visão dos acontecimentos do futuro. Nela Jasão chega à sua casa, estabelecendo-se uma bom ambiente entre ambos, sendo que, de seguida, Jasão e os seus filhos entregam a prenda, de Medeia, à noiva. Após isto, ocorre a morte desta e de seu pai pelo fogo dos venenos contidos no vestido entregue.

Voltando à realidade no filme, Medeia recebe a visita de Creonte, que receando pela vida de sua filha face à possível ameaça da infeliz feiticeira Medeia, lhe exige a saída da cidade com os seus filhos. Com o término do diálogo estabelece-se que Medeia tem até o dia seguinte para sair da cidade.[22]

Seguidamente a este confronto, Jasão vai ter com Medeia, a pedido desta, ocorrendo a última relação sexual entre ambos. Este acto terá ocorrido como uma forma de facilitar a manipulação de Jasão, não o levando a desconfiar das intenções de Medeia na entrega das prendas envenenadas para a noiva.

As prendas são depois entregues pelos filhos de Medeia, causando a morte da princesa e do rei, não queimados como na visão anterior, mas por suicido que resulta do salto do alto das muralhas para a sua parte exterior.[23]

Os momentos de vida finais das crianças são vividos num cenário caseiro íntimo no qual Medeia é apresentada como uma mãe carinhosa, que lhes dá banho e canta canções de embalar. Esta representação final de Medeia deverá conferir um lado mais humano à personagem.[24]

Para executar o infanticídio Medeia vai buscar coragem à lua, com a qual restabelece relações durante a noite.[25] De manhã as crianças encontram-se mortas, provavelmente envenenadas, e a protagonista pega fogo à casa.

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[1] Cf. Fransisco Salvador Ventura, “La Medea de Pasolini (1969), Una Estética Contracultural de lo Mítico”, in Medeas : versiones de un mito desde Grecia hasta hoy, Vol. II, edicão de Aurora López e Andrés Pociña, Granada, Universidad de Granada, 2002, p.1024.

[2] Cf. Ephraim Katz, “Pasolini, Pier Paolo”, in The Macmillan International Film Encyclopedia, London, Herpercollibs Publishers, 1998, p.1068. 

[3] Foi considerado por muitos no período como um marxista de extrema-esquerda.

[4] Que na mitologia criou Jasão e lhe ensinou a ciência da medicina.

[5] Cf. Pier Paolo Pasolini, Medea, Roma, Films Number One/ Janus Films/ Planfilm/ San Marco Finanziera, 1969, min.2-3.

[6] Cf. Fransisco Salvador Ventura, ob. cit., p.1012.

[7] Cf. Idem, ibidem, p.1012.

[8] Cf. Pier Paolo Pasolini, ob. cit., min.11-21.

[9] Cf. Idem, ibidem, min.21-23.

[10] Este objecto simboliza a continuidade do poder e da ordem, como é referido pelo Jasão no filme, no minuto 55.

[11] Cf. Idem, ibidem, min.24-26.

[12] Cf. Fransisco Salvador Ventura, ob.cit., p.1013.

[13] Cf. Pier Paolo Pasolini, ob. cit., min.42-46.

[14] Cf. Idem, ibidem, min.47-48

[15] Cf. Fransisco Salvador Ventura, ob.cit., p.1014.

[16] Cf. Pier Paolo Pasolini, ob. cit., min.51-52.

[17] Cf. Fransisco Salvador Ventura, ob.cit., p.1014.

[18] Cf. Pier Paolo Pasolini, ob. cit., min. 55-56.

[19] Cf. Fransisco Salvador Ventura, ob.cit., p.1015.

[20] Cf. Pier Paolo Pasolini, ob. cit., min. 64-65.

[21] Cf. Idem, ibidem, min.68. Neste diálogo com o seu avô e na visão que tem do futuro Medeia aparece-nos vestida com uma roupa igual a que tinha usado na Cólquida. Este facto revela-se como simbolizando o regresso às origens, ao mundo do sagrado, primitivo do qual veio.

[22] Cf. Idem, ibidem, min.82-85.

[23] Cf. Idem, ibidem, min.94-96.

[24] Depois de “rehumanizada” Medeia, o assassínio dos seus filhos é visto como um consequência da cultura de onde ela é originária.

[25] Cf. Idem, ibidem, min.116.

Medeia de Pasolini Parte II

O filme de Pasolini não segue a Medeia de Eurípides de forma única e exclusiva, pelo contrário, a acção inicia-se bem antes do período de tempo tratado pela tragédia, com um jovem Jasão e uma Medeia ainda a viver num mundo bárbaro. Como tal, a regra da tragédia de que toda a acção tem de decorrer num só dia não é no filme aplicada, já que se representa um período muito amplo de anos. Nesta visão lata temporal são apenas referidos acontecimentos específicos para que se entenda melhor os acontecimentos ocorridos em Corinto. No filme, do total de cento e dezoito minutos, dedica-se apenas, cerca de, quarenta minutos do fim aos acontecimentos decorridos em Corinto, ou seja, ao espaço tratado na tragédia.



Uma parte substancial do texto trágico de Eurípides foi usado nos diálogos mais importantes entre as personagens[26]. Mas Pasolini na sua abordagem de Medeia teve que fazer algumas alterações aos textos[27], às personagens e às situações que o poeta grego usou devido ao encadeamento da acção escolhido pelo realizador. Um dos mais visíveis exemplos da adaptação que se faz da peça grega é a ausência do rei Egeu, que talvez fosse inútil no desenvolvimento da acção do filme, já que Medeia não pretende escapar após a morte dos seus filhos.

Um outro elemento novo no filme de Pasolini foi o último acto sexual entre o casal Jasão e Medeia.[28]


No filme estão presentes personagens que foram retiradas da tragédia, casos da Ama, o Coro e, aparentemente, o Pedagogo. A Ama assume um papel praticamente igual ao da tragédia, demonstrando uma forte ligação a Medeia, visível nas funções que ocupa na casa, no acompanhamento da sua senhora e indo chamar outras personagens à presença dela. Importante momentos da sua participação são a demonstração de preocupação pela sua patroa, quando apela a que não vá a Corinto, pois já devia saber do novo casamento de Jasão, e quando se opõem aos plano de vingança de Medeia, sendo a única das servas a tomar esta posição.

O Coro, elemento fundamental da tragédia grega aparece-nos também no filme, mas sob várias formas. A primeira das quais toma a forma das camponesas da Cólquida, que trabalhando na terra, nos teares e servindo à mesa dos seus senhores, cantam enunciado no futuro a chegada de estrangeiros que causaram grande mal ao reino.[29] A segunda forma toma forma representada nas criadas da casa de Medeia, a quem ela comunica os seus planos de vingança.[30] As criadas dão o seu apoio a sua senhora, sendo que a réplica dos movimentos repetitivos de Medeia, andando de frente para trás e vice-versa numa parte da casa, apelado aos deuses, pode disso ser exemplo.[31]

O Pedagogo aparenta ser uma personagem adolescente que passa o tempo todo com as crianças, sem ter uma única fala no filme, ou seja, não assume um papel tão relevante como na tragédia

Em termos de personagens criadas face ao drama euripidiano conta-se apenas Quiríon, concebido com grande liberdade artística, que representa a metáfora visível e viva da dualidade do mundo sagrado e profano.[32]

O filme, alias, apresenta uma concepção dual de mundos em oposição. Medeia é a representante do mundo primitivo, ligada ao passado, ao sagrado, em que os rituais e a ligação aos deuses são fundamentais, enquanto que Jasão representa o presente, um mundo laico, uma realidade, a civilização actual. Na infância de Jasão, como já foi referido, também este viveu ligado aos aspectos sagrados.[33]


Passando a análise para outros aspectos simbólicos do filme, temos vários de grande relevo. Primeiro, os restos mortais de Apsirto espalhados pela Cólquida, que marcam o fim do espaço sagrado, segundo a morte de Glauce, que ao realizar-se num espaço intermédio, entre a muralha da cidade e a casa de Medeia, faz com que o seu corpo tenha a função de separar as duas esferas. É curioso constatar que a casa de Medeia encontra-se num plano inferior ao resto da cidade de Corinto, pois Medeia, ao contrário da cidade, que representa o mundo superior e laico, está numa posição inferior, num outro mundo, desprezado pela cultura superior.[34]

Em terceiro e último lugar, no fim do filme o fogo que destrói a habitação serve de barreira entre Jasão e os corpos dos seus filhos. Esta barreira final é a demonstração da falta de comunicação adequando entre os dois mundos, sagrado e profano.


Ainda sobre a concepção dual é relevante afirmar que a passagem de Medeia ao mundo laico é expresso no filme com o começo do uso das roupas de um mundo dessacralizado.[35]A laicização também é sentida na cena em que é entregue ao rei Pélias o Velo de Ouro, sendo que com a sua recusa no comprimento da sua promessa este objecto sagrado é nos revelado que fora da Cólquita perde o seu significado original.[36]

A omnipresença da duplicidade dos mundos apresenta-se no filme até na cena da morte da princesa Galuce, na diferença da causa de morte na visão de Medeia, por fogo, e na realidade, por suicídio. No primeiro caso são os poderes da sacerdotisa da Cólquida, neta de Hélios, que justificam o fogo, no segundo quer-se apresentar uma visão mais realista, sem intervenção de divindades ou de feiticeiras, logo a escolha incidiu no suicídio, resultante do desespero de Glauce causado pelos grandes remorsos em aceitar as prendas de uma mulher traída pelo seu futuro marido.


As divindades são algumas vezes mencionadas na obra de Pasolini, tal como a tragédia, sendo que a sua presença é reduzida e restrita a apenas duas divindades, Hélio e Selena. O deus Hélio, deus sol, é visível no contacto estabelecido com a sua neta através da janela para o mar, dando a esta os instrumentos para levar a cabo a sua vingança, relembrando-a de quem ela é. A deusa Selene, que é a personificação da lua, aparece fugazmente[37], dando o que aparenta ser o último apoio necessário para a execução da morte das crianças.


Os locais de filmagem do filme foram seleccionados pelo realizador de modo a se conseguir transmitir na representação do espaço a dualidade dos mundos em conflito.

A Cólquida é aqui representada como uma terra em que paisagem é extremamente montanhosa e cavernosa, dominando uma aparência selvagem e primitiva[38], o que contrasta com os indicadores visuais urbanos, de civilidade, do resto do filme.[39]

A acrescentar ao carácter primitivo da Colquida está também o facto de no seu espaço ser dominante o deserto, com alguns locais de cultivo a brotar ali e além, com um terreno muito acidentado, causado pela grande número de pequenos montes, nas quais se localizam habitações escavadas na rocha que se encontram umas em cima das outras. Como reforço final da ideia de barbárie deste mundo o realizador apresenta ao público um ritual sangrento dedicado à divindade da vegetação, que era necessário para a continuação das boas colheitas. O rito em questão é bastante violento, tendo sido directamente inspirado por uma tribo de Bengala, que apresentava comportamentos semelhantes no cultivo do milho maíz, caso que foi tratado no Tratado da Historia das Religiões, de Mircea Eliade.[40]


Apesar do carácter violento das imagens do ritual de sacrifício em honra do deus da vegetação na Cólquida, e da graficamente violenta morte de Apsirto, a morte das crianças não é violenta, é por envenenamento, e ocorre após uma cena caseira que apresenta os laços de afectividade mãe-filho, em actos como dar banho às crianças e adormece-las com cantigas de embalar.


O fim da peça de Eurípides termina em deus ex machina que é aqui substituído por um esforço suicida de Medeia depois da morte das crianças. A protagonista pega fogo à casa, o que leva à concentração de pessoas junto desta, entre eles Jasão. O herói grego tem uma intensa troca de palavras com Medeia, que se encontra num ponto elevado da casa com os corpos dos seus dois filhos, rodeada de labaredas, pedindo-lhe que deixe enterrar os seus filhos, pedido que é negado pela postura de Medeia e pelo cenário de destruição inevitável.[41]


Pasolini também recorre ao flashback e ao flashfoward, formas de analepse e de prolepse, respectivamente, no seu filme. As imagens que invadem a mente de Medeia depois de saber do novo casamento de Jasão são típicas do primeiro destes fenómenos, enquanto que a visão que tem da morte da princesa Glauce é um exemplo de prolepse cinematográfica.[42]


De referir também o papel da música, muito exótica, dos trajes e do uso do silencio no filme como sendo marcos fundamentais da criação de Pasolini.
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[26] Casos dos diálogos entre Medeia e Creonte e de Medeia e Jasão

[27] Um trabalho de selecção de apenas algumas partes dos diálogos.

[28] Vide. Infra, p.19, segundo paragrafo.

[29] Cf. Idem, ibidem, min. 27-29.

[30] Cf. Idem, ibidem, p.1023.

[31] Cf. Idem, ibidem, min.69-70.

[32] Vide. Infra, p.17, no terceiro paragrafo.

[33] Cf. Fransisco Salvador Ventura, ob.cit., p.1018-1019.

[34] Talvez a própria localização no terreno simbolize o desprezo que Medeia sofre com o abandono de Jasão, ou mesmo um sintoma de não integração no mundo moderno, helénico.

[35] Refiro-mo especificamente ao momento no qual as Pelíades lhe dão a vestir as roupas típicas de Iolco.

[36] Cf. Pasolini, Pier Paolo, ob cit., min.54-55.

[37] Cf. Fransisco Salvador Ventura, ob.cit., p.1019.

[38] Cf. Idem, ibidem, p.1019. Sobre mais detalhes dos locais usados aconselha-se a consulta de Fransisco Salvador Ventura, “La Medea de Pasolini (1969), Una Estética Contracultural de lo Mítico”, in Medeas : versiones de un mito desde Grecia hasta hoy, Vol. II, edicão de Aurora López e Andrés Pociña, Granada, Universidad de Granada, 2002, pp.1024-1026 e de Jon Solomon, “A Film Version Depicts Medea’s Babarous Background”, in Readings on Medea. editon by Don Nardo, San Diego, Greenhaven Press, 2001, pp.121-122.

[39] Cf. Idem, ibidem, p.1019.

[40] Cf, idem, ibidem, p.1020.

[41] A presença dos corpos dos filhos, e o diálogo entre ambos são aspectos que foram retirados a Eurípides.

[42] Cf. Idem, ibidem, p.1023.

Medeia de Eurípides

Eurípides foi um poeta trágico grego, do qual chegaram até nós o maior número de peças trágicas da Grécia antiga, dezoito[2], muito mais do que as sete peças completas de Ésquilo e Sófocles.[3]

Nascido provavelmente entre 480 a.C. e o ano de 475[4], sabe-se muito pouco acerca da sua vida, para além das informações dadas pela pequena fonte anónima Vida, na qual se faz uma biografia, que revela o papel proeminente do autor enquanto jovem nas festividades religiosas[5] e nos informa que praticava boxe, atletismo e pancrácio[6].

O esplendor que Atenas possuía no século V a.C., em termos de prestígio, cultura e poder, permitiu, aliado com a provável capacidade financeira da família de Eurípides, o desenvolvimento desta figura para que se tornasse um indivíduo com um elevado cariz intelectual, com grandes capacidades retóricas[7] e com um impressionante conhecimento sobre as especulações politicas, epistemologias, e antropológicas dos sofistas.[8]

Eurípides estreou-se como dramaturgo nos concursos teatrais das Grandes Dionísias no ano de 455 a.C., tendo pouco mais de vinte anos, com a tragédia As Pelíades.[9]

Nestas competições ganhou o primeiro prémio em quatro ocasiões[10], compondo, que se saiba, durante a sua vida cerca de oitenta e oito dramas.

Os últimos anos de vida foram passados na corte de Arquelau, na Macedónia, falecendo em 405 a.C.[11]

A tragédia Medeia, do ano de 431 a.C.[12], é a terceira obra de Eurípides, em termos cronológicos, depois de As Pelíades e Egeu, na qual está presente a figura de Medeia.[13]

A peça inicia-se em Corinto, na casa de Medeia com a personagem Ama, que sozinha em palco nos faz uma prolongada analepse da expedição dos Argonautas[14], informando o público da situação vivida por Medeia perante o abandono de Jasão, que se preparava para contrair o seu segundo casamento com a princesa de Corinto, Glauce. Neste início da peça, além de se contextualizar a acção da mesma, a Ama refere pela primeira fez o carácter agressivo e vingativo de Medeia[15], que será determinante na acção. Ainda durante o prólogo, dá-se o diálogo entre o Pedagogo das crianças e a Ama, do qual se destaca o conhecimento dos intentos do rei Creonte de expulsar da sua cidade Medeia e os seus filhos.[16] Esta atitude do rei resulta do medo que a protagonista inspirava à sua filha, a noiva de Jasão, pela conhecida afinidade que Medeia tinha ao mundo da magia e dos feitiços.

Antes do surgimento em palco da personagem principal ouvem-se os seus gritos e lamentos aflitos[17], que atraem um grupo de quinze mulheres de Corinto, que ocupam a função de Coro na peça[18], que vão pedir à Ama que fosse buscar Medeia ao interior de sua casa para que a pudessem consular.[19]

A partir do seu aparecimento em palco até ao fim da peça, Medeia só sai do alcance do público uma vez[20], aquando do assassínio dos seus filhos.

Medeia aparece inicialmente ao público não como um figura só e abandonada, triste e deprimida, como era esperado pelas afirmações da Ama e pelos lamentos da protagonista, é pelo contrário uma mulher que se apresenta “calmamente” a expor “a sua situação de exilada e de esposa traída”.[21]

Com a sua especial aptidão no uso das palavras, Medeia obtém o apoio do Coro, examinado na presença deste “vários planos possíveis de vingança”[22], o que faz com que o Coro passe a recear pelas vidas do rei, de sua filha e de Jasão.[23] No seguimento deste diálogo ocorre a chegada do rei de Corinto à casa de Medeia, que vem exigir a sua saída do reino e dos seus filhos. Face a Creonte, Medeia apresenta-se numa postura “suplicante” e “submissa”[24], conseguindo deste a autorização para permanecer mais um dia, podendo assim ter tempo para levar a cabo os seus planos de vingança.

No segundo episódio da tragédia dá-se o encontro entre Jasão e Medeia, o momento em que o marido traidor se oferece para ajudar os seus filhos e a própria Medeia na saída do país e na busca de abrigo. Neste diálogo Jasão vai justificar o seu segundo casamento com Glauce como sendo um meio de ascensão social, de obtenção de meios para fornecer um melhor futuro para a sua linhagem e, mesmo, para Medeia.[25] Em resposta ao cinismo de Jasão, Medeia relembra a existência dos filhos do casal e da participação que teve no passado glorioso do marido, facto que este não reconhece. Os sentimentos de ressentimento, ciúme e indignação dominam toda esta troca de palavras entre as duas personagens.

Depois do referido, intenso e amargo, confronto, Medeia recebe a visita de Egeu, rei de Atenas, que se encontrava na cidade, após ter ido consultar o oráculo de Apolo em Delfos. Este é um momento importante da tragédia, pois Egeu, reconhecendo o mal feito por Jasão, dá apoio a Medeia, na forma de garantia de hospitalidade na sua ida para Atenas.[26] Esta promessa é feita mediante juramento e em troca da garantia de descendência, tão desejava pelo rei.[27] O valor da hospitalidade de Egeu é para Medeia, de certo modo, um incentivo à continuação da sua vingança, e uma garantia que após a realizasse desta teria um local para viver.

Depois deste encontro com o rei de Atenas há mais um monólogo de Medeia, onde ela expõe ao Coro as suas intenções de forma mais pormenorizada, mencionado que o seu plano de vingança passaria por convencer Jasão a fazer duas acções, aceitar os presentes, envenenados, que se destinam à sua noiva e persuadir a família real de Corinto a permitir a permanência das crianças.[28] Depois de mencionadas estas acções, a princesa da Cólquida refere que iria cometer “a mais ímpia das acções”[29], o filicídio.[30]

Antes de se darem os primeiros passos do plano, o Coro canta um hino de elogio a Atenas, exaltando-se a sua superioridade face às outras cidades.[31] O aparecimento deste hino na obra deverá ter sido motivado pela passagem do rei Egeu e por esta cidade ser aquela que iria acolher Medeia após a sua fuga de Corinto.

Na segunda visita de Jasão a Medeia esta segue o plano definido anteriormente, mas dá provas das dúvidas que a apoquentam, chorando depois de olhar para os seus filhos. Consequentemente o Coro apresenta-nos a imagem da desgraça futura, da morte das crianças, da princesa e do rei de Corinto, e do sofrimento de Jasão e de Medeia.[32]

No quinto episódio da peça chega-nos o Pedagogo à cena trazendo à princesa “estrangeira” a notícia da recepção dos presentes, um peplós[33] e uma coroa, entregues pelos filhos do casal, e da autorização para a permanência dos seus filhos no reino.[34] Medeia perante as novidades chora.

O subsequente monólogo de Medeia é considerado por muitos críticos como o mais célebre e discutido desta tragédia, pois nela a protagonista vive o intenso conflito entre a necessidade de vingança e o seu amor maternal.[35]

Com a chegada do mensageiro, ofegante, à cena o público tem a confirmação de que a morte dos membros da família real ocorreu. O mensageiro descreve com muitos pormenores, a pedido de Medeia, a morte da princesa e de seu pai por um fogo misterioso emanado do peplós.[36]

Em seguimento do lhe foi contado Medeia sai de cena e fecha-se em casa, para matar os seus filhos, dos quais o público ouve os gritos. Neste momento, anterior à chegada de Jasão, o Coro faz uma invocação aos deuses antepassados de Medeia e a Zeus para que evitem a execução do crime hediondo.[37]

Jasão desloca-se com os seus servos à casa de Medeia para apanhar a culpada dos crimes da família real e apercebe-se, pelo que o Coro lhe diz, que os seus filhos se encontram em perigo de vida. Tentando entrar em casa, em vão, Jasão é confrontado com o carro alado imponente de sol, que aparecendo no céu[38], é dirigido por Medeia.[39] Neste carro Medeia, que transporta os corpos dos seus dois filhos, anuncia a sua ida para Atenas, prevê a morte de Jasão, e institui o culto aos seus filhos no templo de Hera Akraia.[40]

Após esta descrição da acção na tragédia Medeia passa-se a discutir os aspectos centrais da mesma.

Medeia é considerada como uma “peça de vingança”[41], pois nela a protagonista encontra-se lamentosa, tem que ultrapassar obstáculos, usar a sua astúcia enganando outros, cometer um assassínio e comemorar os seus sucessos.[42]

Medeia encontra-se queixosa na tragédia porque Jasão a abandonou depois de anos de relação, da qual nasceram dois filhos masculinos, o que corresponde ao comprimento de um dos deveres principais de esposa na Grécia antiga. Além disto, Jasão quebrou os juramentos que tinha feito a Medeia[43] e deixou de a tratar como uma igual.

Sobre os obstáculos necessários ultrapassar por Medeia durante toda a acção da tragédia, contam-se quatro. Primeiro, o seu próprio desespero, o estado inconsolável e auto-destrutivo do início da tragédia. Segundo, o limite temporal que lhe é imposta por Creonte. Em terceiro lugar, o receio de ser apanhada no acto de vingança, expondo-se assim ao ridículo dos seus inimigos e estando sujeita ao se castigo. E por fim, em quarto lugar, a entrega da roupa envenenada[44], que ao ser efectuada tornava irreversivelmente o plano de vingança, ou seja, os seus filhos tinham necessariamente de morrer, para não serem maltratados pelos coríntios.[45]

Na personalidade de Medeia a persuasão e a manipulação são elementos chave para o seguimento da acção. O logro é visível ao espectador em vários momentos, como a auto-descrição de Medeia como uma mulher frágil que diz coisas irreflectidas, presente no segundo diálogo com Jasão, e no apelo que faz a Creonte acerca do tempo de estada na cidade, recorrendo à suplicação verbal[46] e física[47] para alcançar os seus desígnios.

O assassínio da noiva de Jasão, do seu pai, e dos seus filhos são exemplos da aplicação da reposição de justiça por Medeia. Curioso constatar que a morte da princesa Glauce tem um valor simbólico importante para Medeia. Pois ao matá-la desfez-se de uma versão mais jovem dela mesma e, de certa forma, é como se anulasse o seu casamento com Jasão.[48]

A peça apresenta-nos no final a comemoração da vitória da protagonista, que se eleva no palco sobre o destroçado Jasão que sem autoridade, condenado à morte mítica, e sem filhos, demonstra o seu desespero e dor no diálogo que tem com Medeia.

Outro aspecto importante deste tipo de peças é a abundância de detalhes no que respeita aos actos de punição, que neste caso inclui a morte de Glauce, de seu pai e dos filhos do casal. O que fica patente neste caso é a falta de menção a magia ou venenos usados pela feiticeira Medeia[49], que nem sequer chega a sair do palco para preparar os presentes.

Muitas coisas podem ser ditas sobre Medeia e as suas motivações e decisões durante toda a tragédia, nomeadamente o facto de não ser grega e de vir de um local considerado pelos gregos como estando nos limites do mundo civilizado, ou seja, trata-se de uma estrangeira, bárbara e feiticeira. Estas características seriam suficientes para que o público de Eurípides conseguiu-se compreender como é que alguém poderia cometer filicídio.[50]

A presença dos deuses neste texto parece, à primeira vista, ser muito reduzida. Várias são as evocações feitas a Zeus e a Hélio, que aparentemente não surtem efeito no impedimento do desenrolar da acção, e os juramentos efectuados, durante e antes do tempo da peça, são supervisionados pelos deuses, nomeadamente Zeus.[51] E sobre os juramentos, é interessante que ao contrário do que era de esperar, Medeia não aparenta sofrer os efeitos da quebra dos seus juramentos, casos de Egeu e Creonte, sofrendo sim, e bastante, com a morte dos filhos, como é visível no impetuoso diálogo final com Jasão.[52]

Perante a referida inoperacionalidade dos deuses, Medeia apresenta-se como uma agente da justiça de Zeus, e assim justifica o fim da tragédia como consequência dos intentos dos deuses.[53]

Para finalizar esta questão, vale a pena ainda referir que esta tragédia passa-se, como é habitual, num único dia, e que Eurípides é o primeiro a usar o filicídio e a justificá-lo com a infidelidade de Jasão.[54]

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[1] A referência bibliográfica completa da tradução é Eurípides, Medeia, introdução, versão do grego e notas de tradução de Maria Helena da Rocha Pereira, Coimbra, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1991.

[2] Que são os casos de Medéia, Hipólito, Hécuba, Andrômaca, Alceste, As Bacantes, Héracles, A Heracléade, As Suplicantes, As Mulheres de Tróia, Electra, Ifigênia em Áulida, Helena, Íon, Orestes, Ifigênia em Táurida, As Fenícias e O Ciclope.

[3] Os três autores referidos nesta frase são considerados os maiores autores da tragédia grega.

[4]A sua data de nascimento é constantemente associada ao dia vinte de Setembro de 480/ 479 a.C., data na qual ocorreu uma batalha naval em Salamina contra os persas, que terminou com a vitória grega. Este procedimento de associar grandes figuras a datas “nobres” é bastante comum no mundo clássico.

[5] Cf. “Euripides and Medea”, in Readings on Medea. editon by  Don Nardo, San Diego, Greenhaven Press, 2001, p.14.

[6] Uma das modalidades mais violentas do mundo grego onde se combinava o boxe e a luta, podendo ser usados tanto as mãos como os pés.

[7] O que não impediu que as suas tragédias fossem fortemente embebidas de uma linguagem simples, do dia-a-dia, com um estilo fluente.

[8] Cf. Donald J. Mastronarde, ob. cit., p.2.

[9] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução”, Medeia, Eurípides, introdução, versão do grego e notas de tradução de Maria Helena da Rocha Pereira, Coimbra, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1991, p.9.

[10] Cf. Donald J. Mastronarde, ob. cit., p.5.

[11] Cf. “Eurípides”, in Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira, Vol. X, Lisboa/ Rio de Janeiro, Editorial Enciclopédia, [s.d.], p.644.

[12] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, Estudos de História da Cultura Clássica, Vol. I - Cultura Grega, Lisboa, Gulbenkian, 2003, p.433.

[13] Cf. T.B.L. Webster, The Tragedies of Euripides, London, Methuen & Co. Ltd., 1967, p52.

[14] O resumo dos acontecimentos no prólogo da tragédia é uma criação de Eurípides. Antes dele as peças iniciavam-se com um canção introdutório do coro.

[15] Cf. Eurípides, Medeia, introdução, versão do grego e notas de tradução de Maria Helena da Rocha Pereira, Coimbra, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1991, p.35, vv.35-45.

[16] Cf. Idem, ibidem, p.37, vv.67-71.

[17] São gestos representativos da difícil e desesperante situação vivida por esta personagem, e que causam, pelo o que é dito por Medeia, na Ama os receios face ao futuro das crianças. Estes receios são referidos na página 39, nos vv.111-114, na tradução da tragédia já indicada.

[18] Que no caso das obras trágicas de Eurípides ocupa um papel pouco activo na acção da peça, e que neste caso chega a ser tão passivo que nem informa outros do perigo que as crianças estão submetidas.

[19] Cf. T.B.L. Webster, ob. cit., p.53. O Coro apresenta a sua solidariedade e compaixão perante a “estrangeira traída”.

[20] Todas as questões sobre as possíveis saídas de palco de Medeia encontram-se muito bem explicitadas e sintetizadas por Maria Helena da Rocha Pereira na introdução feita a Medeia nas páginas14 e 15.

[21] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução” […], p.14.

[22] Cf. Idem, ibidem, p.14.

[23] Cf. Eurípides, ob. cit., p.48, vv. 370-375.

[24] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução” […], p.14.

[25] Cf. Siegfried Melchinger,”The Story Told in Medea”, in Readings on Medea. editon by  Don Nardo, San Diego, Greenhaven Press, 2001, p.35.

[26] Para não violar as regras de hospitalidade vigentes Egeu não podia levar Medeia para fora da cidade, a sua saída teria de ser feita por ela mesma.

[27] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução” […], pp.16 e 22.

[28] Mediante o facto de se saber que Medeia já pensava matar as crianças nesta fase da tragédia esta acção só se pode compreender como um artifício usado para não levar suspeita sobre o seu plano.

[29] Cf. Eurípides, Medeia, […], p.64, v.796.

[30] A morte dos filhos pela mãe, intento que o Coro tenta demover Medeia continuamente até o fim da peça.

[31] Cf. Idem, ibidem, p.65, vv.825-865.

[32] Cf. Idem, ibidem, p.70, vv.976-1001

[33] Uma espécie de túnica feminina usada pelos gregos.

[34] Cf. Idem, ibidem, p.71, vv.1003-1006.

[35] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução”, […], p.16.

[36] Cf. Eurípides, ob. cit., pp.76-77, vv.1135-1230.

[37] Cf. Idem, ibidem, p.78, vv.1251-1260.

[38] Este fim corresponde ao uso de deus ex machina, ou seja, uma inesperada, artificial ou improvável personagem, artefacto ou evento introduzido repentinamente em um trabalho de ficção ou drama para resolver ou desembaraçar uma situação ou uma trama. O aparecimento em palco deste artifício implica a apresentação de uma personagem, geralmente um deus, num nível superior às outras personagens em palco. No teatro grego este artifício, varias vezes usado por Eurípides, permitia com que a história retornasse ao seu quadro mítico, com o enunciar do futuro de algumas personagens.

[39] Provavelmente terá sido uma prenda do seu avô, o deus sol Hélio.

[40] Cf. Idem, ibidem, p.85, vv.1378-1386.

[41] O termo usado por Donald J. Mastronarde, nos comentários introdutórios ao texto de Eurípides, já referidos nas notas deste trabalho, é “revenge-play”.

[42] Cf. Donald J. Mastronarde, ob. cit., p.8.

[43] Cf. Idem, ibidem, p.9.

[44] Cf. Idem, ibidem, p.10.

[45] O que explica o choro perante as novidades do Pedagogo no quinto episodio.

[46] Exemplo disto é o apelo ao rei como pai.

[47] Referindo-me a estar prostrada perante o rei, de joelhos.

[48] Cf. Idem, ibidem, p.15.

[49] Aspecto no qual se pôs o acento tónico em autores pós Eurípides.

[50] Cf. Idem, ibidem, pp.23-25.

[51] Cf. Idem, ibidem, pp.32-34.

[52] Talvez a dor provocada pelo filicídio seja castigo suficiente.

[53] A acção dos deuses estaria assim sempre presente, especialmente visível na visita de Egeu a Medeia no exacto momento em que esta necessitava de um local de fuga para completar o seu plano.

[54] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução”, […], p.11.