Eurípides foi um poeta trágico grego, do qual chegaram até nós o maior número de peças trágicas da Grécia antiga, dezoito[2], muito mais do que as sete peças completas de Ésquilo e Sófocles.[3]
Nascido provavelmente entre 480 a.C. e o ano de 475[4], sabe-se muito pouco acerca da sua vida, para além das informações dadas pela pequena fonte anónima Vida, na qual se faz uma biografia, que revela o papel proeminente do autor enquanto jovem nas festividades religiosas[5] e nos informa que praticava boxe, atletismo e pancrácio[6].
O esplendor que Atenas possuía no século V a.C., em termos de prestígio, cultura e poder, permitiu, aliado com a provável capacidade financeira da família de Eurípides, o desenvolvimento desta figura para que se tornasse um indivíduo com um elevado cariz intelectual, com grandes capacidades retóricas[7] e com um impressionante conhecimento sobre as especulações politicas, epistemologias, e antropológicas dos sofistas.[8]
Eurípides estreou-se como dramaturgo nos concursos teatrais das Grandes Dionísias no ano de 455 a.C., tendo pouco mais de vinte anos, com a tragédia As Pelíades.[9]
Nestas competições ganhou o primeiro prémio em quatro ocasiões[10], compondo, que se saiba, durante a sua vida cerca de oitenta e oito dramas.
Os últimos anos de vida foram passados na corte de Arquelau, na Macedónia, falecendo em 405 a.C.[11]
A tragédia Medeia, do ano de 431 a.C.[12], é a terceira obra de Eurípides, em termos cronológicos, depois de As Pelíades e Egeu, na qual está presente a figura de Medeia.[13]
A peça inicia-se em Corinto, na casa de Medeia com a personagem Ama, que sozinha em palco nos faz uma prolongada analepse da expedição dos Argonautas[14], informando o público da situação vivida por Medeia perante o abandono de Jasão, que se preparava para contrair o seu segundo casamento com a princesa de Corinto, Glauce. Neste início da peça, além de se contextualizar a acção da mesma, a Ama refere pela primeira fez o carácter agressivo e vingativo de Medeia[15], que será determinante na acção. Ainda durante o prólogo, dá-se o diálogo entre o Pedagogo das crianças e a Ama, do qual se destaca o conhecimento dos intentos do rei Creonte de expulsar da sua cidade Medeia e os seus filhos.[16] Esta atitude do rei resulta do medo que a protagonista inspirava à sua filha, a noiva de Jasão, pela conhecida afinidade que Medeia tinha ao mundo da magia e dos feitiços.
Antes do surgimento em palco da personagem principal ouvem-se os seus gritos e lamentos aflitos[17], que atraem um grupo de quinze mulheres de Corinto, que ocupam a função de Coro na peça[18], que vão pedir à Ama que fosse buscar Medeia ao interior de sua casa para que a pudessem consular.[19]
A partir do seu aparecimento em palco até ao fim da peça, Medeia só sai do alcance do público uma vez[20], aquando do assassínio dos seus filhos.
Medeia aparece inicialmente ao público não como um figura só e abandonada, triste e deprimida, como era esperado pelas afirmações da Ama e pelos lamentos da protagonista, é pelo contrário uma mulher que se apresenta “calmamente” a expor “a sua situação de exilada e de esposa traída”.[21]
Com a sua especial aptidão no uso das palavras, Medeia obtém o apoio do Coro, examinado na presença deste “vários planos possíveis de vingança”[22], o que faz com que o Coro passe a recear pelas vidas do rei, de sua filha e de Jasão.[23] No seguimento deste diálogo ocorre a chegada do rei de Corinto à casa de Medeia, que vem exigir a sua saída do reino e dos seus filhos. Face a Creonte, Medeia apresenta-se numa postura “suplicante” e “submissa”[24], conseguindo deste a autorização para permanecer mais um dia, podendo assim ter tempo para levar a cabo os seus planos de vingança.
No segundo episódio da tragédia dá-se o encontro entre Jasão e Medeia, o momento em que o marido traidor se oferece para ajudar os seus filhos e a própria Medeia na saída do país e na busca de abrigo. Neste diálogo Jasão vai justificar o seu segundo casamento com Glauce como sendo um meio de ascensão social, de obtenção de meios para fornecer um melhor futuro para a sua linhagem e, mesmo, para Medeia.[25] Em resposta ao cinismo de Jasão, Medeia relembra a existência dos filhos do casal e da participação que teve no passado glorioso do marido, facto que este não reconhece. Os sentimentos de ressentimento, ciúme e indignação dominam toda esta troca de palavras entre as duas personagens.
Depois do referido, intenso e amargo, confronto, Medeia recebe a visita de Egeu, rei de Atenas, que se encontrava na cidade, após ter ido consultar o oráculo de Apolo em Delfos. Este é um momento importante da tragédia, pois Egeu, reconhecendo o mal feito por Jasão, dá apoio a Medeia, na forma de garantia de hospitalidade na sua ida para Atenas.[26] Esta promessa é feita mediante juramento e em troca da garantia de descendência, tão desejava pelo rei.[27] O valor da hospitalidade de Egeu é para Medeia, de certo modo, um incentivo à continuação da sua vingança, e uma garantia que após a realizasse desta teria um local para viver.
Depois deste encontro com o rei de Atenas há mais um monólogo de Medeia, onde ela expõe ao Coro as suas intenções de forma mais pormenorizada, mencionado que o seu plano de vingança passaria por convencer Jasão a fazer duas acções, aceitar os presentes, envenenados, que se destinam à sua noiva e persuadir a família real de Corinto a permitir a permanência das crianças.[28] Depois de mencionadas estas acções, a princesa da Cólquida refere que iria cometer “a mais ímpia das acções”[29], o filicídio.[30]
Antes de se darem os primeiros passos do plano, o Coro canta um hino de elogio a Atenas, exaltando-se a sua superioridade face às outras cidades.[31] O aparecimento deste hino na obra deverá ter sido motivado pela passagem do rei Egeu e por esta cidade ser aquela que iria acolher Medeia após a sua fuga de Corinto.
Na segunda visita de Jasão a Medeia esta segue o plano definido anteriormente, mas dá provas das dúvidas que a apoquentam, chorando depois de olhar para os seus filhos. Consequentemente o Coro apresenta-nos a imagem da desgraça futura, da morte das crianças, da princesa e do rei de Corinto, e do sofrimento de Jasão e de Medeia.[32]
No quinto episódio da peça chega-nos o Pedagogo à cena trazendo à princesa “estrangeira” a notícia da recepção dos presentes, um peplós[33] e uma coroa, entregues pelos filhos do casal, e da autorização para a permanência dos seus filhos no reino.[34] Medeia perante as novidades chora.
O subsequente monólogo de Medeia é considerado por muitos críticos como o mais célebre e discutido desta tragédia, pois nela a protagonista vive o intenso conflito entre a necessidade de vingança e o seu amor maternal.[35]
Com a chegada do mensageiro, ofegante, à cena o público tem a confirmação de que a morte dos membros da família real ocorreu. O mensageiro descreve com muitos pormenores, a pedido de Medeia, a morte da princesa e de seu pai por um fogo misterioso emanado do peplós.[36]
Em seguimento do lhe foi contado Medeia sai de cena e fecha-se em casa, para matar os seus filhos, dos quais o público ouve os gritos. Neste momento, anterior à chegada de Jasão, o Coro faz uma invocação aos deuses antepassados de Medeia e a Zeus para que evitem a execução do crime hediondo.[37]
Jasão desloca-se com os seus servos à casa de Medeia para apanhar a culpada dos crimes da família real e apercebe-se, pelo que o Coro lhe diz, que os seus filhos se encontram em perigo de vida. Tentando entrar em casa, em vão, Jasão é confrontado com o carro alado imponente de sol, que aparecendo no céu[38], é dirigido por Medeia.[39] Neste carro Medeia, que transporta os corpos dos seus dois filhos, anuncia a sua ida para Atenas, prevê a morte de Jasão, e institui o culto aos seus filhos no templo de Hera Akraia.[40]
Após esta descrição da acção na tragédia Medeia passa-se a discutir os aspectos centrais da mesma.
Medeia é considerada como uma “peça de vingança”[41], pois nela a protagonista encontra-se lamentosa, tem que ultrapassar obstáculos, usar a sua astúcia enganando outros, cometer um assassínio e comemorar os seus sucessos.[42]
Medeia encontra-se queixosa na tragédia porque Jasão a abandonou depois de anos de relação, da qual nasceram dois filhos masculinos, o que corresponde ao comprimento de um dos deveres principais de esposa na Grécia antiga. Além disto, Jasão quebrou os juramentos que tinha feito a Medeia[43] e deixou de a tratar como uma igual.
Sobre os obstáculos necessários ultrapassar por Medeia durante toda a acção da tragédia, contam-se quatro. Primeiro, o seu próprio desespero, o estado inconsolável e auto-destrutivo do início da tragédia. Segundo, o limite temporal que lhe é imposta por Creonte. Em terceiro lugar, o receio de ser apanhada no acto de vingança, expondo-se assim ao ridículo dos seus inimigos e estando sujeita ao se castigo. E por fim, em quarto lugar, a entrega da roupa envenenada[44], que ao ser efectuada tornava irreversivelmente o plano de vingança, ou seja, os seus filhos tinham necessariamente de morrer, para não serem maltratados pelos coríntios.[45]
Na personalidade de Medeia a persuasão e a manipulação são elementos chave para o seguimento da acção. O logro é visível ao espectador em vários momentos, como a auto-descrição de Medeia como uma mulher frágil que diz coisas irreflectidas, presente no segundo diálogo com Jasão, e no apelo que faz a Creonte acerca do tempo de estada na cidade, recorrendo à suplicação verbal[46] e física[47] para alcançar os seus desígnios.
O assassínio da noiva de Jasão, do seu pai, e dos seus filhos são exemplos da aplicação da reposição de justiça por Medeia. Curioso constatar que a morte da princesa Glauce tem um valor simbólico importante para Medeia. Pois ao matá-la desfez-se de uma versão mais jovem dela mesma e, de certa forma, é como se anulasse o seu casamento com Jasão.[48]
A peça apresenta-nos no final a comemoração da vitória da protagonista, que se eleva no palco sobre o destroçado Jasão que sem autoridade, condenado à morte mítica, e sem filhos, demonstra o seu desespero e dor no diálogo que tem com Medeia.
Outro aspecto importante deste tipo de peças é a abundância de detalhes no que respeita aos actos de punição, que neste caso inclui a morte de Glauce, de seu pai e dos filhos do casal. O que fica patente neste caso é a falta de menção a magia ou venenos usados pela feiticeira Medeia[49], que nem sequer chega a sair do palco para preparar os presentes.
Muitas coisas podem ser ditas sobre Medeia e as suas motivações e decisões durante toda a tragédia, nomeadamente o facto de não ser grega e de vir de um local considerado pelos gregos como estando nos limites do mundo civilizado, ou seja, trata-se de uma estrangeira, bárbara e feiticeira. Estas características seriam suficientes para que o público de Eurípides conseguiu-se compreender como é que alguém poderia cometer filicídio.[50]
A presença dos deuses neste texto parece, à primeira vista, ser muito reduzida. Várias são as evocações feitas a Zeus e a Hélio, que aparentemente não surtem efeito no impedimento do desenrolar da acção, e os juramentos efectuados, durante e antes do tempo da peça, são supervisionados pelos deuses, nomeadamente Zeus.[51] E sobre os juramentos, é interessante que ao contrário do que era de esperar, Medeia não aparenta sofrer os efeitos da quebra dos seus juramentos, casos de Egeu e Creonte, sofrendo sim, e bastante, com a morte dos filhos, como é visível no impetuoso diálogo final com Jasão.[52]
Perante a referida inoperacionalidade dos deuses, Medeia apresenta-se como uma agente da justiça de Zeus, e assim justifica o fim da tragédia como consequência dos intentos dos deuses.[53]
Para finalizar esta questão, vale a pena ainda referir que esta tragédia passa-se, como é habitual, num único dia, e que Eurípides é o primeiro a usar o filicídio e a justificá-lo com a infidelidade de Jasão.[54]
[1] A referência bibliográfica completa da tradução é Eurípides, Medeia, introdução, versão do grego e notas de tradução de Maria Helena da Rocha Pereira, Coimbra, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1991.
[2] Que são os casos de Medéia, Hipólito, Hécuba, Andrômaca, Alceste, As Bacantes, Héracles, A Heracléade, As Suplicantes, As Mulheres de Tróia, Electra, Ifigênia em Áulida, Helena, Íon, Orestes, Ifigênia em Táurida, As Fenícias e O Ciclope.
[3] Os três autores referidos nesta frase são considerados os maiores autores da tragédia grega.
[4]A sua data de nascimento é constantemente associada ao dia vinte de Setembro de 480/ 479 a.C., data na qual ocorreu uma batalha naval em Salamina contra os persas, que terminou com a vitória grega. Este procedimento de associar grandes figuras a datas “nobres” é bastante comum no mundo clássico.
[5] Cf. “Euripides and Medea”, in Readings on Medea. editon by Don Nardo, San Diego, Greenhaven Press, 2001, p.14.
[6] Uma das modalidades mais violentas do mundo grego onde se combinava o boxe e a luta, podendo ser usados tanto as mãos como os pés.
[7] O que não impediu que as suas tragédias fossem fortemente embebidas de uma linguagem simples, do dia-a-dia, com um estilo fluente.
[8] Cf. Donald J. Mastronarde, ob. cit., p.2.
[9] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução”, Medeia, Eurípides, introdução, versão do grego e notas de tradução de Maria Helena da Rocha Pereira, Coimbra, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1991, p.9.
[10] Cf. Donald J. Mastronarde, ob. cit., p.5.
[11] Cf. “Eurípides”, in Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira, Vol. X, Lisboa/ Rio de Janeiro, Editorial Enciclopédia, [s.d.], p.644.
[12] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, Estudos de História da Cultura Clássica, Vol. I - Cultura Grega, Lisboa, Gulbenkian, 2003, p.433.
[13] Cf. T.B.L. Webster, The Tragedies of Euripides, London, Methuen & Co. Ltd., 1967, p52.
[14] O resumo dos acontecimentos no prólogo da tragédia é uma criação de Eurípides. Antes dele as peças iniciavam-se com um canção introdutório do coro.
[15] Cf. Eurípides, Medeia, introdução, versão do grego e notas de tradução de Maria Helena da Rocha Pereira, Coimbra, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1991, p.35, vv.35-45.
[16] Cf. Idem, ibidem, p.37, vv.67-71.
[17] São gestos representativos da difícil e desesperante situação vivida por esta personagem, e que causam, pelo o que é dito por Medeia, na Ama os receios face ao futuro das crianças. Estes receios são referidos na página 39, nos vv.111-114, na tradução da tragédia já indicada.
[18] Que no caso das obras trágicas de Eurípides ocupa um papel pouco activo na acção da peça, e que neste caso chega a ser tão passivo que nem informa outros do perigo que as crianças estão submetidas.
[19] Cf. T.B.L. Webster, ob. cit., p.53. O Coro apresenta a sua solidariedade e compaixão perante a “estrangeira traída”.
[20] Todas as questões sobre as possíveis saídas de palco de Medeia encontram-se muito bem explicitadas e sintetizadas por Maria Helena da Rocha Pereira na introdução feita a Medeia nas páginas14 e 15.
[21] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução” […], p.14.
[22] Cf. Idem, ibidem, p.14.
[23] Cf. Eurípides, ob. cit., p.48, vv. 370-375.
[24] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução” […], p.14.
[25] Cf. Siegfried Melchinger,”The Story Told in Medea”, in Readings on Medea. editon by Don Nardo, San Diego, Greenhaven Press, 2001, p.35.
[26] Para não violar as regras de hospitalidade vigentes Egeu não podia levar Medeia para fora da cidade, a sua saída teria de ser feita por ela mesma.
[27] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução” […], pp.16 e 22.
[28] Mediante o facto de se saber que Medeia já pensava matar as crianças nesta fase da tragédia esta acção só se pode compreender como um artifício usado para não levar suspeita sobre o seu plano.
[29] Cf. Eurípides, Medeia, […], p.64, v.796.
[30] A morte dos filhos pela mãe, intento que o Coro tenta demover Medeia continuamente até o fim da peça.
[31] Cf. Idem, ibidem, p.65, vv.825-865.
[32] Cf. Idem, ibidem, p.70, vv.976-1001
[33] Uma espécie de túnica feminina usada pelos gregos.
[34] Cf. Idem, ibidem, p.71, vv.1003-1006.
[35] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução”, […], p.16.
[36] Cf. Eurípides, ob. cit., pp.76-77, vv.1135-1230.
[37] Cf. Idem, ibidem, p.78, vv.1251-1260.
[38] Este fim corresponde ao uso de deus ex machina, ou seja, uma inesperada, artificial ou improvável personagem, artefacto ou evento introduzido repentinamente em um trabalho de ficção ou drama para resolver ou desembaraçar uma situação ou uma trama. O aparecimento em palco deste artifício implica a apresentação de uma personagem, geralmente um deus, num nível superior às outras personagens em palco. No teatro grego este artifício, varias vezes usado por Eurípides, permitia com que a história retornasse ao seu quadro mítico, com o enunciar do futuro de algumas personagens.
[39] Provavelmente terá sido uma prenda do seu avô, o deus sol Hélio.
[40] Cf. Idem, ibidem, p.85, vv.1378-1386.
[41] O termo usado por Donald J. Mastronarde, nos comentários introdutórios ao texto de Eurípides, já referidos nas notas deste trabalho, é “revenge-play”.
[42] Cf. Donald J. Mastronarde, ob. cit., p.8.
[43] Cf. Idem, ibidem, p.9.
[44] Cf. Idem, ibidem, p.10.
[45] O que explica o choro perante as novidades do Pedagogo no quinto episodio.
[46] Exemplo disto é o apelo ao rei como pai.
[47] Referindo-me a estar prostrada perante o rei, de joelhos.
[48] Cf. Idem, ibidem, p.15.
[49] Aspecto no qual se pôs o acento tónico em autores pós Eurípides.
[50] Cf. Idem, ibidem, pp.23-25.
[51] Cf. Idem, ibidem, pp.32-34.
[52] Talvez a dor provocada pelo filicídio seja castigo suficiente.
[53] A acção dos deuses estaria assim sempre presente, especialmente visível na visita de Egeu a Medeia no exacto momento em que esta necessitava de um local de fuga para completar o seu plano.
[54] Cf. Maria Helena da Rocha Pereira, “Introdução”, […], p.11.
